2048: la fin d'un mystère

Depuis quelque temps, un jeu passionne les gens qui ont des doigts et un écran. Il s'agit de 2048. Vous connaissez peut-être le principe: déplacer sur un échiquier de seize cases des multiples de deux qui, une fois contigus, s'additionnent, moyennant un déplacement latéral (horizontal ou vertical). Le but du jeu est d'obtenir une case portant le chiffre 2048. N'écoutant que mon courage, j'ai fait quelques tentatives, dont, par pudeur et modestie, je ne vous révélerai pas l'issue – disons pour faire court que je sais désormais avec certitude que quatre et deux ne peuvent pas faire six et que c'est rudement embêtant. Mais il y a une chose que vous devez savoir si vous vous lancez dans ce jeu: pour obtenir le chiffre 2048, à supposer que vous y arriviez (mouhahaha…) il vous faudra exécuter 1279 mouvements de cases; or à supposer que vous soyez en mesure d'exécuter un mouvement toutes les cinq secondes, la victoire (re-mouhahaha) ne vous sera accordée qu'au bout de plus d'une heure et demie de jeu. Ne pensez-vous que vous avez mieux à faire? Je vous rappelle, puisque vous aimez tant que ça les chiffres, que la durée moyenne d'un coït est de 7, 3 minutes. Alors posez-vous les bonnes questions avant de vous emballer pour le fait absolument passionnant que deux et deux font quatre.

Mais surtout, il vous faudra, à un moment donné vous poser cette délicate question: pourquoi 2048? Pourquoi pas 2032 ou 1948 ? J'ai mon idée là-dessus. En effet, il s'agit de la distance kilométrique entre Lisbonne et Colmar, mais également du nombre de pages du tome I des œuvres de Boulgakov en Pléiade, ce qui veut dire que non seulement la racine carrée de 2 n’est pas rationnelle, mais que, en outre, la diagonale du carré est incommensurable à son côté et qu'il est donc théoriquement impossible d'aller de Lisbonne à Colmar en lisant une page de Boulgakov à chaque kilomètre.

Vous l'aurez compris: c'est la fin de la semaine et il est grand temps de lever le pied.

 

 

Concordance de vues (et bonnet d'âne)

Chère Adèle Lediazec,

J'ai lu avec intérêt l'article sur Congo d'Eric Vuillard que vous avez publié sur votre blog Tunivers. Je suis tellement d'accord avec  ce vous en dites que je pourrais sans hésiter en signer chaque mot. C'est d'ailleurs ce que j'ai fait, puisque moi aussi, de mon côté, j'ai écrit un article sur Congo d'Eric Vuillard, article qui rejoint tellement le vôtre qu'il lui est absolument identique. Nous avons même utilisé, ô coïncidence, la même illustration et le même titre ("Les mains coupées du dieu Congo").

La seule différence c'est que j'ai posté ma critique le 9 mai 2014 alors que vous n'avez mis en ligne la vôtre que le 11 mai. Mais que sont deux jours face à une aussi incroyable concordance de vues et similitudes d'expression!

Je suis ravi de voir que le texte de Vuillard a suscité, chez deux personnes différentes, les mêmes réactions enthousiastes, au point que ces deux personnes (vous et moi) n'avons eu d'autre choix que de recourir aux mêmes mots, à la virgule près. Ah, il y a aussi une autre différence: vous signez votre papier de votre nom - Adèle Lediazec – alors que je ne signe pas le mien, partant du principe qu'il est publié sur mon blog et ne peut donc être imputé à un autre auteur. Mais il est vrai que vous êtes maître de conférences à l'UFR des lettres et sciences humaines, Rouen, et que vous avez donc l'habitude de respecter un certain protocole en matière de publications.

(Je me suis permis de vous féliciter en commentaire, mais mon commentaire n'a pas encore été validé, ce que je peux comprendre. Vous devez être occupé à écrire de nouveaux articles.)

Enfin, qu'importe le flacon pourvu qu'on est l'ivresse.

Je vous copie-colle mes meilleurs sentiments amusés.

Signé: l'auteur des lignes qui précèdent*.

*Et ce afin que vous puissiez reprendre sans crainte cette missive sur votre blog (mais customisez-là quand même, sinon le lecteur va s'y perdre…)

Être ou ne pas être (une salope fascisante): l'art de l'insulte

Le fantaisiste Nicolas Bedos a été relaxé hier des poursuites intentées par Marine Le Pen, qu'il avait traitée de «salope fascisante» dans l'hebdo Marianne. Le juge chargé de l'affaire a estimé que le contexte expliquait (et excusait) l'outrance. Bedos n'a donc pas insulté Marine Le Pen. Et ne sera pas poursuivi. On pourrait s'en réjouir. Ou pas.

Car cet "incident" pose problème. "Salope" – ou "salope fascisante" – ne serait donc une insulte qu'en fonction du contexte. Si je traite Marine de salope fascisante dans ce blog, ça sera vraisemblablement une insulte puis que je ne suis pas un fantaisiste. Ou plutôt, un juge – s'il y a plainte – décidera que c'est une insulte. "Salope" serait donc une sorte particulière d'énoncé performatif, que seule la justice peut valider. Ainsi, Bedos, s'il a voulu en fait insulter Marine, n'y est pas arrivé: la justice lui a refusé cette possibilité. Alors qu'il saute aux yeux que, quel que soit le contexte, "salope fascisante" est une insulte. Ça doit être frustrant quand même de découvrir qu'on ne peut pas insulter seul, que c'est la justice qui décide si oui ou non l'insulte est une insulte ou juste un effet outrancier. Pourtant, le propre de l'insulte n'est-il pas d'être parfois outrancier? Je te trouve moralement sale, donc je te traite de salope. Je te trouve politiquement très à droite, donc je te déclare fascisante.

Résumons: Bedos a insulté Marine Le Pen, Marine Le Pen s'est sentie insultée, mais en fait, non, elle n'a pas été insultée. Qu'en déduire? La justice a-t-elle rendu un service en disqualifiant l'insulte en question? Mais alors, comment faire pour insulter Marine? Si Bedos a voulu insulter Marine, il serait en droit de faire le constat suivant: On m'a censuré, on m'a empêché d'insulter Marine. Marine Le Pen serait donc, dans un certain contexte, ininsultable? Faut-il le déplorer?

Ou alors on peut voir les choses différemment et se dire que le juge a estimé que, finalement, "salope fascisante" était une définition possible de Marine Le Pen, certes outrancière, mais que, l'outrance n'étant qu'une exagération (ici à des fins pamphlétaires), le sens global du syntagme restait pertinent. L'humour jouerait donc ici le rôle de guillemets. Et les guillemets diraient ceci : je t'insulte, mais à la fois c'est pour rire. Tu n'es pas une salope fascisante dans la réalité. Seulement dans l'outrance. Dans la réalité tu es… tu es… Euh, c'est quoi la version soft de "salope fascisante" ? Hum. Il faudrait demander son avis au juge. Ou à Marine Le Pen. Mais d'ici à ce qu'elle trouve que c'est un point de détail…

AscensionS

"C’est le Christ qui monte au ciel mieux que les aviateurs
Il détient le record du monde pour la hauteur"
(Apollinaire)

"Avec de l'entraînement je vais acquérir une force extraordinaire dans le bout des doigts; quand ma main croche, rappelle-toi que je ne suis pas près de dévisser." (Roger Frison-Roche)

"Les pilotes se moquent de marcher. Ce qui les motive, c'est de pouvoir voler." (Neil Armstrong)

"Bonne chance, et n'oubliez pas que le ciel est la limite." (The Syracuse Herald, September 1911)

"Le meilleur moment de l'amour, c'est quand on monte l'escalier." (Georges Clémenceau)

Funérailles pour une blague: Boute

Antoine Boute est un peu un Mark Leyner belge. A moins que Mark Leyner soit une sorte d'Antoine Boute américain. Mais bon, si ces deux noms ne vous disent rien, cette petite comparaison perd de sa pertinence (de là en en déduire que culture et communication ne font pas bon ménage…). Mais déjà je digresse, et ça, en revanche, c'est vraiment un effet secondaire (ou premier?) dû à la lecture du dernier livre d'Antoine Boute, Les morts rigolos, qui vient de paraître aux éditions Les Petits Matins, dans l'imparable collection Les Grands Soirs. Parce que Boute a le chic pour noyer le poisson dans l'eau même où il évolue; d'ailleurs, dans ce livre, le roman c'est le poisson, et l'eau la narration (ou serait-ce le contraire?). Mais l'asticot, me direz-vous? Eh bien c'est une blague. Oui, le livre commence ainsi:

"J'ai une blague.

C'est un type,
l'été,
un matin,
il est dans son lit.

Il est dans son lit avec sa madame
dans leur chambre
située dans le toit d'une maison
au bord d'une forêt […]".

La blague en question dure cent soixante dix pages. Etrange, non? C'est un roman en apparence (on nous raconte une histoire), mais ça se dit une blague (on nous prévient), toutefois ça se présente comme un poème (ou en tout cas ça semble dit par un récitant, ça a l'air performé), et en plus c'est commenté (par un narrateur, donc, qui doit être l'auteur, le type qui raconte  la blague), il y a des digressions, des réflexions – mais surtout c'est complètement absurde, loufoque et parfaitement sérieux.

Eriger le roman en blague, faire de la blague un système philosophique, repousser l'instant de la "chute", en poussant les curseurs le plus loin possible, histoire de voir combien de temps la bécane va tenir sans imploser. Je vous la raconte ou bien? Sachez juste que c'est l'histoire d'un mec – clerc de notaire et écrivains de polars expérimentaux, faut ce qu'il faut – qui a un jour une révélation de l'ordre du "punkisme biologique" (suite à une baignade dans un marigot accompagné d'une pluie de tracts). Il va se lancer dans une entreprise un peu complexe: réaliser de grands enterrements (à la demande du client encore vivant), des enterrements conçus comme des performances, des dispositifs, des trucs nécro-porno assez intenses, du grand spectacle collectif où le symbolique s'incarne. Il crée donc les PFEx, les "pompes funèbres expérimentales". Et le récit va lentement (et vite) basculer dans l'extrême, l'incongru, la transgression et le potache. 

Comme à chaque fois avec Boute, on est pris dans un système en apparence badin qui se détraque très vite (en fait, ce sont nos attentes de lecteurs de romans qui dérapent), et le livre se change en une machine de guerre, riante mais néanmoins de guerre. A un moment, un des personnages dit:

"Je veux enfoncer ma mort comme un stylet dans le monde, oui le stylet de l'impertinence de la pointe de ma mort en tant que pointe de moi-même enfoncée dans la viande du monde, oui je veux ma mort comme pointe de moi-même enfoncée dans la matière-viandre du monde comme une blague. Je veux ma mort comme une blague, comme une pointe, comme un rire spécial et content."

Et de fait, Les morts rigolos orchestrent pas mal de décès. La poésie, la lecture performance, les diverses formes de la narration, l'idée même de livre: tout semble danser autour d'une vaste tombe noire (mais solaire). La blague, en s'étirant, a commencé à se fissurer, et le lecteur peut entendre des craquements inquiétants. La maison-récit se ushérise. Une question se pose alors, et en plus c'est Boute qui la pose, sur la fin, nous aidant à mieux saisir la drôlerie de la subversion:

"Oui dans quelle mesure faut-il être spécialiste en histoire pour prétendre faire de la poésie pertinente sans vexer les ancêtres vivants et la mémoire de ceux qui sont morts?"

En optant pour le dispositif-impertinence, en associant "sauvagerie, enfance et lettrisme", Boute a peut-être créé, au sein de son stimulant et drolatique théâtre de la cruauté, une pièce de résistance: une scène primitive 2.0. "L'écriture est une excitation parasite", précise Boute un peu plus loin, qui la compare dans la foulée à de l'energy drink. On se voit mal le contredire.

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Antoine Boute, Victor & Lucas Boute, Les morts rigolos, éd. Les Petits Matins, coll. Les Grands soirs, 12 euros

Décapage : revue, corrigée, mais libérée

Ce soir, mercredi 28 mai, à la Maison de la Poésie, la revue Décapage fêtera à 19h son cinquantième numéro (oui, parce que, avant, ces fainéants croyaient qu'on pouvait s'en tirer avec quarante-neuf, qui est vous le savez une position assez compliquée dans le kama-soutra). On a déjà dit ici [bijour, ji m'apel gougeul] tout le bien qu'on pensait (pense encore) de cette revue, laquelle est à la revue Europe ce qu'un film de Romero est à un acte notarié, ceci dit avec un respect égal pour le style foutraque des films de Romero et la sécheresse nickel des actes notariés.

En quoi consistera cette soirée (payante, faut pas déconner), on serait bien mal de vous le dire (mais bon, cinq euros pour entendre dix auteurs lire, y a pire). Ce qu'on peut vous annoncer dorzédéjà c'est que Jean-Baptiste Gendarme a promis de se livrer à un strip-tease métaphysique (et, apparemment, crypto-pudique). Il y aura aussi Monsieur Jaenada qui a une sorte de barbe et de l'humour et que je serais ravi de rencontrer. Des écrivains se succéderont en boitant et grommelant sur scène pour lire ou ânonner leurs textes et retraceront en tremblant le parcours de l'écrivain littéraire, un parcours semé d’embûches et de cacahuètes –  depuis les lettres de refus qu'on sait écrites par des machines jusqu'au Salon du livre où l'on signe des livres au singulier, en passant par les projets avortés que publient tant d'éditeurs, les "rapports avec l’entourage" (?) ou encore "les chefs d’œuvre qu’ils ne parviennent pas à aimer".
Bref, Décapage a décidé de se donner en spectacle, et ma foi c'est un peu comme si vous aviez rêvé que Tel Quel se produisait à Bouglione mais à l'envers. 

Que vais-je fiche dans cette sympathique galère, ne me demanderez-vous pas, tout occupé que vous êtes à commander sur amazon.fr des séries américaines? Eh bien, c'est très simple: j'ai décidé de donner en introduction à cette improbable soirée mon avis sur les revues en particulier et en général, et ce en lisant un texte intitulé (attendez, je cherche dans mon ordi…), un texte intitulé: "A quoi serviraient les revues si elles n'existaient pas?"

Bon, on vous a prévenus. Cette soirée ne devrait pas avoir lieu. La police est contre, le clergé est contre, la SPA est contre, le Musée de Pierre-Moussot de Bergerac est contre. Nous allons devoir nous battre et résister. 

ET S'IL FAUT  DÉCAPER,

TUDIEU,

NOUS DÉCAPRONS.

En outre, si vous allez sur le site de la Maison de la Poésie, vous pourrez lire cette phrase qui ressemble je vous l'accorde à une menace :

"Après les lectures, auteurs, abonnés et lecteurs pourront se rencontrer dans une ambiance conviviale." 

C'est le moment de vous pencher sur l'expression "à vos risques et périls". A bon entendeur, salut et à tonite.

Le prix Messardière: oral, ô désespoir

Connaissez-vous le prix Messardière? C'est un prix littéraire (n'ayons pas peur des mots). Pierre Maury en parle très drôlement sur son blog Journal d'un lecteur. Et Livres-Hebdo nous en apprend un peu plus sur la chose. Comment sait-on qu'il s'agit d'un prix littéraire? Oh, c'est très simple: le jury est entre autres constitué de Gonzague Saint-Bris, Macha Méril, Didier Van Cauwalaert. C'est donc forcément littéraire.

Et que récompense-t-il? Eh bien, là encore, ça a le mérite d'être clair: "un roman français publié au printemps et touchant à l’évasion sous toutes ses formes: amour, aventure, voyage, exotisme…." Vous suivez? L'amour est une forme d'évasion. Check. Le voyage aussi, re-check. La mort? Pas sûr. La prison, bof. La drogue? Euh… Faut voir… L'exil fiscal? On ne sait pas.

La particularité de ce prix vaut le détour (mais pas forcément le billet de train pour Saint-Tropez…) car figurez-vous que les finalistes doivent subir:

 "une épreuve ultime et décisive avant le vote final […]  un grand oral de présentation de leur livre, suivi de questions du jury et du public."

Il fallait y penser. L'oral pour défendre l'écrit. Hum. Pas la peine que Modiano se présente, je crois. Comme si l'obscénité de la compétition et la comédie des lauriers ne suffisaient pas. Maintenant, il faut défendre son livre. Trois candidats, un seul reçu. La mascarade affublée d'atours scolaires? Pourquoi pas… Mais ne pourrait-on pas aller plus loin? Demander par exemple aux candidats de faire eux-mêmes l'auto-critique de leurs livres, les obliger à réécrire certains passages, bref, les faire bosser un peu? On pourrait aussi leur demander, pour les départager équitablement, de faire preuve d'un talent autre que celui qui consiste à taper sur un clavier. Je ne sais pas, moi, un numéro de claquettes, cuisiner un tiramisu les yeux bandés, réciter à l'envers un poème de Maurice Carême. Exiger d'eux un diplôme d'études supérieures? Ou mieux, tiens: obliger les candidats à jurer sur les œuvres complètes de Gonzague Saint-Bris qu'ils n'ont pas encore perdu toutes leurs illusions littéraires.

Quand la littérature poursuit en justice le cinéma (ou pas)

L'actrice Scarlett Johansson n'a pas du tout plu à l'œuvre de Grégoire Delacourt. En effet, l'écrivain français n'a pas apprécié de retrouver son nom mêlé à cette comédienne. Il poursuit ainsi ce mercredi l'actrice au tribunal de grande instance de Paris. Selon son avocat, l'écrivain poursuit "l'exploitation frauduleuse et illicite de son style, de sa façon de jouer et de son renom au mépris de ses droits de son écriture pour les besoins de la commercialisation et de la promotion d'une carrière qui contient de surcroît des allégations attentatoires à sa vie grammaticale". L'avocat fait notamment référence à l'évocation des liaisons syntaxiques de son client que l'actrice américaine aurait incarné de la façon la plus suggestive. Dans le film en question, le personnage principal, une bimbo "qui ressemble à l'héroïne "de Delacourt, mais en mieux", voit débarquer chez elle un beau matin Scarlett Johansson, son sosie, mais telle que l'a décrite Grégoire Delacourt. "Faire un procès de ce roman, c'est vraiment mépriser la démarche cinématographique de l'auteur", estime l'avocat de l'écrivain, qui déplore qu'une fois que les gens ont accédé à la publication, les acteurs s'empressent de les personnifier sans autorisation.

Bon, je le reconnais, je n'ai pas vraiment suivi toutes les subtilités de l'affaire, mais il m'a paru de mon devoir d'en rendre compte, voilà, c'est fait. Si j'ai pas tout bien compris, pardonnez à moi, je te prie.

Les bateaux ivres: Rimbaud traduit

Il faudrait étudier les différentes traductions d'un même poème non dans un esprit purement comparatif mais dans une optique quasi ovidienne: on y verrait alors le texte se transformer sans cesse, se débattre avec ses avatars, essayer d'autres reflets sans jamais en épuiser aucun. Plutôt que d'évaluer les solutions proposées, on les laisserait dialoguer, s'enrichir, s'affronter, se continuer et s'interpénétrer. Chacune, en effet, raconte plusieurs choses: quelles raisons ont conduit le traducteur à traduire, pourquoi a-t-il traduit ce texte-ci, quelle place cette traduction occupe dans le parcours de son œuvre et de son travail, etc.

Prenez Le Bateau ivre, écrit par Rimbaud à l'âge de dix-sept ans, dont il existe de nombreuses traductions en langue anglaise. Beckett s'y attela à vingt-six ans, et il la fit pour une petite revue parisienne (afin de se payer son voyage à Londres). Le poète Robert Lowell, quant à lui, rétrécit (?) la nef rimbaldienne à quinze quatrains, qu'il fondit en pentamètres iambiques – mais il est vrai que son volume de traductions s'intitule "Imitations". Plus récemment, Alan Jenkins en a donné une version non moins audacieuse. 

D'entrée, les "fleuves impassibles" ont commencé à muer. Chez Lowell, ils arrivent au deuxième vers, pris dans un "nous" qui fait fi du "je" rimbaldien, et deviennent "the virgin Amazon", alors que chez Beckett ils demeurent des "impassive rivers" (et se singularisent chez Jenkins en "placid river"). Le vers  "Plus douce qu'aux enfants la chair des pommes sures" – à la fois formule magique, pure musique, à l'équilibre parfait frôlant la vérité cachée… – parvient à renaître chez Beckett ("More firmly bland than to children's appels' firm pulp") mais se contracte chez Lowell ("sweeter than sour apples to a boy"), tandis que Jenkins le laisse résonner ("more sweet than windfalls are to kids"). Le fameux "peuple de colombes", que peut-il devenir? Chez Lowell et Jenkins, il est "flock", alors que Beckett ose un "cloud"… Flock of doves, cloud of doves… Pourquoi aucun des trois n'a-t-il tenté "people of doves", ou même "nation of doves"? L'équilibre de chaque vers trouve sa tension dans l'ensemble, et la musique n'est jamais résolue, car il ne s'agit pas ici de trouvaille, mais de recommencement.

Quand Jenkins n'hésite pas à traduire "Mais, vrai, j'ai trop pleuré!" par "True, fuck it: I've wept buckets", est-il si loin d'Arthur? Quant aux étonnantes "vacheries hystériques" auxquelles le poète compare la houle, n'est-il pas admirable qu'elles deviennent, sous la plume de Beckett, "the maddened herds of the surf" ? Lowell, dans son effort de contraction, se contente d'un "ocean bellowing on the land" mais leur adjoint, audacieux, un "cattle stampeding with their tails on fire…

La traduction se révèle ici relecture, non du texte originel, mais de ses possibles. Il ne s'agit pas d'égaler, mais de rester écrivain à travers l'acte même de traduire, d'entendre la langue encore au travail dans le décalage de son recommencement. De produire d'autres "bateaux ivres", comme si Rimbaud avait établi un canon, un genre, et qu'il était tentant, possible et dangereux de s'aventurer dans ce genre inédit. Non pas seulement traduire Le Bateau ivre, mais écrire un poème dans la forme bateau-ivre, comme on dirait la forme sonnet ou la forme rondeau. 

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Sources:

Robert Lowell, Imitations, Noonday Press, 1990

Alan Jenkins, Drunken Boats, The Cahiers Series, Sylph Editions

Samuel Beckett, Collected Poems in english and french, Grove Press

L'intraduisible : entre baudruche et soleil

La notion d’intraduisible a ceci de fascinant qu’elle semble intrinsèque à celle de langue, à la fois limite et secret, illusion et ennemi. Aux yeux du traducteur, elle est un soleil noir qu’il ne saurait crever, à l’instar d’une baudruche, sans s’éclabousser aussitôt des brûlantes paillettes du doute. Parce que la langue est communication, et ce pour des raisons économiques si évidentes que nous n’entendons bien souvent qu’un bruit de fond, blanc, il semble aller de soi que traduire n’est que seconder un type de transaction d’où découlent tous les autres. Parler, écrire, c’est établir les termes possibles ou discutables d’un commerce, quel que soit le gain. Mais le traducteur, aussi doué soit-il, opère d’emblée, ou en tout cas après déchiffrement, un travail de destruction. Il casse sa matière première, en fracture toutes les entrées, tord les clés à chaque tentative renouvelée, et doit forger  alors de nouvelles serrures, en vue de portes différentes, menant assurément dans des pièces à la décoration quelque peu chamboulée – et ici la métaphore n’est qu’une illustration de ce qu’est la traduction : un tour de passe-passe, un bonneteau d’équivalences imposées au récepteur/lecteur.

Parce que chaque langue est unique, c’est-à-dire, opaque, comme protégée par un code secret qui la rend inintelligible à qui n’a pas maîtrisé ses conditions d’accès, elle résiste, par principe, au processus de traduction. Elle ne saurait donc être « translatée » qu’au prix d’une désagrégation totale, irrémédiable, aidée certes en des cas particuliers par les ponts qu’entretiennent certaines langues du fait de leurs origines communes, même si les racines collectives d’où elles émergent sont souvent causes d’erreurs, et ne font que renforcer ce moment mystérieux où notre langue fourche, à force d’être naïvement bifide.

Devant Babel, le traducteur endosse dans un premier temps le costume de Shiva, destructeur des mondes. Cet acte d’annihilation vise certes un objet précis – le texte – mais il n’est pas dit que sa virulence ne se retourne pas non plus contre celui qui en assume la responsabilité. En effet, la négation de l’original a pour effet de créer comme une tache noire, une tache aveugle dans le paysage langagier où évolue le traducteur. Ce qu’il efface s’efface également peu à peu de sa mémoire ; il scie la branche qu’il chevauche ; il tue l’objet aimé. Heureusement, c’est là une pirouette à laquelle, en tant qu’être humain, il est parfois roué.

Le réflexe, alors, consiste à dissimuler le forfait. L’énormité du crime ne doit pas oblitérer l’objectif recherché : que se lève une deuxième fois le soleil. (Shiva, cécité, soleil qui se lève deux fois : oui, nous sommes bien ici sur le site du Projet Manhattan, quand Oppenheimer comprit ce qu’il avait déclenché en voulant traduire la guerre en paix au moyen d’une explosion nucléaire dans le désert du Nouveau-Mexique – or la traduction est fission, brûlure, magie.)

Voilà pourquoi le traducteur, afin que ne s’ébruite pas le secret de l’intraduisible, doit endosser très rapidement et très naturellement le visage gracieux de l’Escroc, du faussaire. On compare souvent le traducteur, plutôt, à un traître. Soit. Mais encore faudrait-il déterminer en ce cas l’enjeu de cette trahison. Que trahit-il ? Pourquoi ? Pour qui ? Le terme de « faussaire » me paraît plus approprié, car il permet d’inclure la complicité des divers acteurs qui évoluent dans la sphère éditoriale. Avec l’assentiment de ses patrons, le traducteur fabrique un faux qui sera commercialisé et qu’on fera passer pour l’original, ou tout comme. Traduire est impossible ? Eh bien forgeons ! Car le faussaire-traducteur ressemble à ces faussaires qui, en peinture, plutôt que de copier à l’identique tel Titien ou Rembrandt, préfère travailler dans le style de Titien ou Rembrandt, et continuer ainsi l’œuvre, la prolongeant au-delà des âges. Le respect est à l’aune du talent, souvent, et la motivation financière ne suffit pas à expliquer l’absolue beauté des œuvres ainsi conçues.

On peut aussi considérer ce tour de passe-passe consistant à duper l’œil et faire mentir la notion d’intraduisible comme une entreprise d’adaptation. Le traducteur, dira-t-on alors, « adapte », au prix d’une technique qui n’est peut-être pas si différente de celle du scénariste qui réduit en taille et fracture en images un texte pour l’aider à accéder à cette page surdimensionnée qu’est l’écran de cinéma. Ce parallèle appelle bien sûr une investigation qui n’est pas possible ici.

Les machines à sons du sieur Mellano

La semaine prochaine, les éditions MF publieront le livre d'Olivier Mellano, La Funghimiracolette, paru initialement en 2008, et assorti pour l'occasion de quatre postfaces signées Laure Limongi, Bernard Sève et Sally Bonn et Emmanuel Tugny. Sous son titre en apparence conçu pour s'emmêler les cordes vocales (mais on le maîtrise très vite, rassurez-vous), se cache une drôle de machine célibataire avec laquelle il est possible, et même souhaitable, de fricoter. Des textes courts, fonctionnant à des régimes divers, qui tous racontent, conseillent, inventent ou décrivent un dispositif musical hors du commun. Oui, parce qu'on peut imaginer un symphonie à base de papillons, des joueurs d'archet d'eau, des chuteurs de harpe (un peu dangereux, mais ça vaut le coup), une sonate d'œufs qu'on casse… Bref, mille et un dispositifs qui semblent sortis des songes de Raymond Roussel et John Cage, avec lesquels le lecteur apprend à voir et entendre "la prose du monde sonore" (Sally Bonn). La musique, comme inéluctable expression de tout ce qui est, possibles en sus. Tantôt zen, tantôt zutiste, un peu dada et très dingo, La Funghimiracolette pourra être lue dans toutes les positions, sous tous les climats, en mangeant des tranches de jukebox ou en écoutant MellaNoisEscape, le dernier disque d'Olivier Mellano. On vous propose aujourd'hui la recette du gamelan de pluie:

"Tantôt sur un toit, dans un champ ou sur un parking,
on déplie un tamis de milliers de pétales métalliques,
petits comme des ongles liés par un fil souple.
On attend qu'il pleuve…

On attend.

Et là, de folles gigues aléatoires.
Un carnaval d'insectes à grelots."

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Olivier Mellano, La Funghimiracolette, éditions MF, coll. Inventions, 12 euros [sortie le 28 mai]

L'âne et la culotte: le viol de Kylie

Ce qui est bien avec Google Actualités, à la rubrique « culture », c’est que vous êtes certain d’avoir des informations qui n’ont rien à voir avec la culture. D’ailleurs, régulièrement, l’intitulé change, et ce qui était « culture » devient « divertissement ». Bref. Aujourd’hui, parmi les infos édifiantes, il y avait un lien vers un site révélant cet événement crucial : lors d’une répétition pour son passage au Grand Journal de Canal +, alors que Kylie Minogue chantait sa chanson (« nanana nana nana na nanna »), le vent a soulevé sa robe et dévoilé un instant sa culotte. Du coup, un type s’est fendu d’un article sur ce micro-événement et il y a même une photo, recadrée et agrandie, de l’entrejambe de Kylie avec la fameuse culotte dévoilée. C’est bien sûr fascinant. Quelqu’un s’est dit que ça valait le coup de faire un papier là-dessus et surtout qu’il n’y avait rien d’obscène à choisir, recadrer et agrandir le non-instant, afin de montrer cette chose inouïe que personne n’a encore jamais vu : une culotte de femme.

Bon, c’est quoi le message ? Oh c’est très simple : 1/les femmes sont des morceaux de viande (et, accessoirement, des putes ; d’ailleurs elles portent des culottes, la preuve) ; 2/ l’homme est un porc, mais c’est lui qui fixe les règles, alors pas d’inquiétude, personne ne verra son groin. Donc, montrons-lui une femme qui porte une culotte. Ça ne peut que l’intéresser.  Si la femme est connue, si le dévoilement est lié au vent, alors c’est encore mieux, comme si c’était la célébrité et le vent qui étaient, après tout, responsables de l’événement. L’autre message est plus pervers. L’autre message c’est : regardez, ce que vous voyez ce n’est pas juste une culotte, mais le fait qu’on vous la montre en faisant comme si la culotte était plus importante que le fait de la montrer. L’autre message c’est : le fait de vous montrer cette culotte est censé occulter l’obscénité absolue qui préside à cette monstration. L’autre message c’est : Nous ne sommes pas des porcs, vous n’êtes pas des porcs, mais bon, on va quand même vous montrer ce bout de culotte. Pourquoi ? Parce que vous n’avez jamais vu de culotte ? Parce que c’est drôle ? Parce que ça a eu lieu ? Non, l’autre message est beaucoup plus clair : on a le droit de le faire. On a le droit de dire sans le dire qu’on pense qu’une femme est un morceau de viande. On a le droit de dire sans le dire qu’on a le droit de penser qu’une femme est un morceau de viande. Et surtout : ce n’est pas très grave. La femme n’est pas très grave. On peut en faire ce qu’on veut. Parce que hein, franchement, on s’en fout un  peu de la petite culotte de cette chanteuse. On s’en fout et surtout : on s’en branle. Et le message c’est aussi ça : on s’en branle. La femme on s’en branle : elle est faite pour qu’on se/s’en branle, et il n’y a pas de honte à le proclamer. Un autre site reprend même la photo, mais en floutant le bout de culotte dévoilé. Ce flou, censé opérer une distanciation (on n’est pas vulgaire, à ce point-là, nous, on « respecte ») est curieusement encore plus vulgaire : cachant et montrant, il essaie de cacher le fait qu’il montre. Le journaliste prend d’ailleurs la peine de préciser : 

« Rassurez-vous, si le moment a, malheureusement pour elle, était immortalisée en photo, pas de vidéo. C'est en effet pendant les répétitions et le soundcheck que le petit incident a eu lieu et non pas en plein direct et devant les beaux Ryan et Robert ! Ouf. »

Ouf ?  Ce « ouf » résonne comme un « splouch », en fait, c’est le bruit un peu pataud de la semence verbale qui gicle sans prévenir dans le gras slip cérébral de l’homme. Une image arrêtée, pas une image qui bouge : et la morale est sauve. On pense à ce règlement qui stipulait que les strip-teaseuses devaient rester en mouvement et que, si elles se figeaient, alors il y avait obscénité. Ici, c’est censé être le contraire. Ouf ? On a juste envie de dire : reviens, Valerie Solanas, il reste des trucs qui dépassent !

Etrange / pénétrant : l'argentique Katchadjian

Que faire? se demandait Lénine. Qué hacer, renchérit Pablo Katchadjian, écrivain argentin qui donne ce titre à son court texte – Quoi faire –, paru récemment aux éditions Le grand os, dans la collection poc!, une collection dévolue aux "fictions nocturnes & proses hypnagogiques" – or s'il est bien un texte à vocation et fonction hypnagogiques, c'est cet étrange Quoi faire, avec ses cinquante chapitres qui sont autant de cauchemars-récits. A chaque fois, l'argument est simple: Alberto et le narrateur se retrouvent ensemble, dans le même rêve, ils savent qu'il s'agit d'un rêve, très souvent le décor de départ est une université anglaise (ou un bateau, une forêt), ils font cours, ils parlent de Léon Bloy, s'aventurent dans les marécages de la littérature comparée, les étudiants suivent ou ne suivent pas, sont fascistes ou pas, souvent il s'en lève un de particulièrement grand (disons plus de deux mètres) qui décide d'avaler Alberto, et souvent le narrateur doit sauver son collègue en l'attrapant par la capuche de son blouson. Voilà. Si vous aimez les intrigues, vous êtes intrigués, non?

La narration a-t-elle un lien de parenté avec le cauchemar? Tel semble être la question que s'est posée cet écrivain argentin. Les cinquante chapitres de son livre fonctionnent selon une souple combinatoire: divers éléments reviennent:: le chiffon, la vieille femme qui chante, le décolleté de la serveuse, l'étudiant qui mange le prof, huit cents chanteurs dans une taverne, l'état nerveux de tout belligérent, la tête qui grossit, le vieux devenu pigeon aux ailes cassées, le cours sur Léon Bloy, etc. Katchadjian travaille la différence et la répétition dans une langue désossée et beckettienne, à la fois sereine et schizoïde, mettant en loop une suite d'incidents frappés du sceau onirique, où deux protagonistes ne cessent de titubuter (yes: tituber + buter) sur la rhétorique du récit, conscients d'être dans un rêve, ou plutôt un cauchemar, s'y prenant les pieds, la tête, et vivant la répétition comme s'il s'agissait d'une pathologie inédite. Les thèmes deviennent motifs, les motifs virus, les virus mots. Le rêve est souvent le grand clou rouillé de la maison littérature: ici, il est enfoncé avec précision et talent.

L'effet – la lecture – est évidemment hypnagogique. L'absurde et l'angoisse s'égalisent, l'humour reste comme suspendu, le sens échappe aux scrutations: seul subsiste et palpite le pur récit déglingué, où le même et l'autre se tirent la bourre, porté par la tension de l'inéluctable. C'est le premier livre traduit de Pablo Katchadjian, auteur né en 1977: espérons que les autres ne tarderont pas. (Et bravo à Valeria Pasina et à ses collages, mis en couverture par t2bis: grâce à eux, le livre n'en est que plus magique.)

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Pablo Katchadjian, Quoi faire, traduit de l'espagnol (Argentine), par Mikaël Gómez Guthart et Aurelio Diaz Ronda, éd. Le grand os, collection poc!, 12 €

Traduire le train en marche

Lire, pour le traducteur, n’est déjà plus lire, c’est déjà défaire, oublier. Qui lit ce qu’il va – peut-être – traduire, lit déjà ce qu’il va – peut-être – écrire. C’est une étrange lecture que celle que fait – fabrique – le traducteur qui feuillette le livre à traduire Il lit plusieurs choses à la fois, sans vraiment tenter de les éplucher, conscient que l’oignon n’existe pas hors sa cyclique superposition. Il lit dans le décollement, et sa rétine se laisse impressionner au-delà du raisonnable. Il lit, et au moment même où il lit, le lecteur en lui se voit contraint d’écrire, même en ignorance, même en silence, le texte qui imperceptiblement, comme à force de discrètes apnées, commence à dériver, déraper, la langue de départ s’inventant non pas une transparence – la quête des équivalence n’a pas encore commencé – mais des vibrations, des écoulements. Tout ce qu’elle contient, et qui ne fait pourtant pas d’elle un récipient, se met à connaître une ébullition invisible. Elle sent, bien qu’en apparence inerte, qu’on attend d’elle, au prix truqué de son déni, une autre force. Le texte, sommé par la lecture de s'agiter, éprouve alors la tentation d'être traduit.

Écartons d’emblée la tarte à la crème de la fidélité. Pour qu’il y ait fidélité, autrement dit respect et soumission, il faudrait que le texte dont on s’empare soit figé dans sa forme comme un œuf dans sa gelée. Or on le sait, le texte qu’on lit n’est que le brouillon n+1+1+1… au sein d'une tâche infinie; il porte en lui, saturées, oblitérées, abandonnées, magnifiées, les cicatrices de son élaboration. Bien qu’apparemment arrêté au stade illusoirement oméga de son élaboration, il conserve en lui une dynamique, un élan, et c’est heureux, car c’est précisément cette mystérieuse mobilité qui va en faire un objet de lecture, c’est-à-dire d’appropriation, de dérive, de résonance. Or c’est sur cet objet mouvant que va se greffer le processus de traduction.  Le traducteur prend le train en marche – et se paie le luxe de resquiller la langue.

La fresque démantibulée d'Eric Plamondon

1984 est une année spéciale. C'est l'année où Richard Brautigan met fin à sa vie, celle où Ridley Scott réalise la fameuse pub pour le Macintosh. Celle où décède aussi Johnny Weissmuller. Pour ce qui est d'Orwell, pas besoin de vous faire un dessin. Bon, d'accord, il s'est passé d'autres choses en 1984, là n'est pas le problème. Mais il se trouve que c'est cette année-là qu'a choisie l'écrivain québécois Eric Plamondon comme titre de sa trilogie, publiée il y a peu au Quartanier et reprise ces temps-ci chez Phébus.
Trois volumes, donc, intitulés respectivement Hongrie-Hollywwod Express, Mayonnaise et Pomme S. Une histoire non de l'année 1984, mais de plusieurs trajectoires qui connurent cette année-là une fin ou un changement radical. Il ne s'agit donc pas d'un roman, mais d'une vaste construction contrapuntique, d'une machinerie, d'un accélérateur de particules, bref, d'une tentative pour faire résonner des dizaines de faits et d'affects, depuis leurs possibles origines jusqu'à leur acmé fatale en passant par d'improbables mais réels avatars. 

Plamondon raconte, commente, dissèque; il part du point et voit la ligne; il nous raconte la saga Apple, les secrets de Steve Jobs, la vie calamiteuse de Tarzan, les rêves de Brautigan. C'est un récit fourre-tout, où tout s'entrechoque, se dépasse, se piétine et se toise, ça recommence sans cesse, avec entrain et obstination, il y a même un personnage, un certain Gabriel Rivages, qui aide à nouer ou dénouer tous ces fils. Dis comme ça, on pourrait avoir une impression de beau bordel à vocation foutraque, et c'est sans doute aussi le cas, mais le fait est que cette machinerie, avec ses grincements et ses cliquetis, est bien rodée, et Plamondon sait comment procéder, en fidèle émule de Brautigan: il travaille comme un peintre, par touches, accumulant les reflets, les coïncidences, les hasards, afin que de cette fresque démantibulée naisse non une morale mais une tension, un presque fatum qui fait office d'ange-démon. Il bricole et tient à ce qu'on voie les effets du bricolage. Le monde est une caisse à outils: qu'à cela ne tienne, inventons de nouveaux outils.

Le premier volume traite la matière Weissmuller: la vie-tarzan, le cri-tarzan, mais aussi, en contrepoints, des moments intimes, des réflexions, des mises en parallèle. Les chapitres sont courts, car les faits sont montés en rafale et les intuitions décochées sans tarder. Chez Plamondon, le factuel est une matière première, qu'il faut tantôt étaler comme un lapin sur une paillasse, tantôt lancer dans les airs, comme une colombe. Un lapin-colombe? Pourquoi pas, du moment que ça crée des vitesses différentes.

Le deuxième volume lorgne davantage du côté de Brautigan, mais Plamondon n'est pas homme à se contenter d'un sujet, ce qu'il aime c'est que ça pullule, que ça galope, que ça vire et volte. D'autres figures passent, et des machines, et des drames. 

Le troisième volume sent la pomme et la souris. Il y est beaucoup question de Steve Jobs, donc. De l'ordinateur et de ses ancêtres. Certes, nombre des faits repris par l'auteur sont connus, et leur accumulation et mise en regard produisent parfois un effet un peu naïf, mais c'est le côté cheval de Troie de Plamondon, injecter du non-linéaire dans du populaire pour faire vibrer la bécane. Se poser en modeste encyclopédiste, laisser jouer les entrées, les données, ne jamais les entraver, afin que le livre conserve une liberté de chien fou.

Alors voilà. C'est l'histoire de trois mecs: un athlète déchu, un pêcheur de truites et le roi des machines. Weissmuller, Brautigan et Steve Jobs. Ils entrent dans un bar. Le barman les regarde approcher, se gratte la tête, puis dit: "C'est une blague?" Et tous trois de répondre: "Non, c'est une coïncidence nécessaire". Puis ils commandent, tournée générale, hop, et le lecteur ne peut que se joindre à eux pour trinquer. 1984? Chez Plamondon, c'est synonyme aussi – surtout – de générosité.

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Eric Plamondon, 1984, trois volumes, éd. Phébus, respectivement 14, 16 et 15 euros.

La Zone-Beckett: traduire l'envers

Il s'est joué chez Beckett une histoire de la langue: l'écriture, après avoir erré du côté de l'admiration (Joyce), de la critique (Proust), du silence, s'est arrêté au seuil du roman et de l'anglais pour, après apprentissage d'une certaine rouille linguistique, verser dans le changement de régime. Non plus écrire dans sa langue, et pas seulement dans une autre, mais l'une avec l'autre, par le prisme de cette violence infligée qu'est l'auto-traduction. Mais avant de se traduire lui-même (corps + texte), Beckett a fait ses armes avec d'autres. Que traduire quand une langue autre vous appelle?  Rimbaud? Bien sûr. Mais aussi: "Zone", d'Apollinaire. Un poème venu de la prose, qui s'affranchit de la ponctuation et des métriques anciennes pour relancer la donne des illuminations et mettre les mains dans le cambouis du modernisme à naître. Mais la langue d'Apollinaire est piégée. Et "Zone" est le fil à retordre qui va permettre au cambrioleur Beckett d'entrer en effraction dans ce français encore à inventer où, plus tard, balbutiera l'innommable.

"Zone", c'est 1913, l'année du Sacre du Printemps, du scandale, de la pré-boucherie. Il figure dans le recueil "Alcools". Mais comment traduire cet "alcool"? Spirits? Cocktails? Alcools? Tous les traducteurs de "Zone" se cassent les dents sur ce verre fait d'une résistante et transparente matière. Beckett, lui, s'infiltre dans le sable du vers, il l'entend et le laisse recommencer. Un exemple. Il traduit:

“C’est le beau lys que tous nous cultivons / C’est la torche aux cheveux roux que n’éteint pas le vent”

                    par

“It is the fair lily that we all revere / It is the torch burning in the wind its auburn hair.”

Il réinvente la fausse rime vons/vent par celle de vere/hair", et offre (en français?) cet "auburn" qui lui garantit la persistance du feu promise par la torche.

Autre exemple, inaugural s'il en est, et ô combien fondateur, bien que marqué par une clôture absolue: le premier vers de "Zone":

"A la fin tu es las de ce monde ancien."

"You are tired at last of this old world", écrit Roger Shattuck; "You’re tired of this old world at last", tente Ron Padgett. Mais Beckett – comme après lui Charlotte Mandell et William Meredith – n'hésitent pas. Il faut commencer par "In the end". Le vers commence par cet épuisement absolu, et aucun "at last", ne saurait convoyer ce bout-de-souffle. Ce n'est pas "enfin". Car la fin est déjà là, terreau d'un nouveau départ – et "Zone" de s'achever par ces cinq syllabes bégayantes:

"soleil cou coupé"

Comment traduire le pli/la reprise? Comment arriver là, à cette fin qui est césure, répétition, cette fin où sous prétexte d'image florale (vraiment? un tournesol?), Apollinaire réinvente tout, et à commencer par la diction, en cinq petit pas contre le palais qui sont ses lolitas à lui.

Les solutions (au sens chimique?) abondent en langue anglaise: "Decapitated sun —” (William Meredith); “The sun a severed neck” (Roger Shattuck) ; “Sun slit throat” (Anne Hyde Greet), “Sun neck cut” (Charlotte Mandell); “Sun cut throat” (Ron Padgett). Pour Beckett, ce sera: “Sun corpseless head”. Dira-t-on qu'il a fait mieux que les autres? Sûrement pas. Le "'sun slit throat" de Greet est magnifique, avec ses allures allitérantes de déclinaison. Le "sun neck cut" de Mandell, qu'il faut articuler et perforer en bouche, approche la perfection. Mais le "corpseless" beckettien nous en apprend plus sur "oh les beaux jours" que mille kilos de glose… On ne juge pas une traduction au vers près. Les épiphanies n'existent qu'au prisme du long cours, c'est la leçon première de la traduction: on trouve non pas en cherchant mais en repérant l'inclinaison de la pente. La gouttelette connaît le vent; elle découvre la vitre. On trouve en tombant.

Prenons ce vers de "Zone":

"Maintenant tu marches dans Paris tout seul parmi la foule."

Il semble aller de soi, et pourtant, le lisant, on le sent insecte, fait de segments différemment articulés qu'un simple énoncé, car quelque chose en lui se décale, se cherche. Essayez de le traduire en anglais. "Now you stride alone through the Paris crowds" (trad. Greet"); "You are walking in Paris alone inside a crowd" (trad. Revell"). L'ordre engendre le désordre. Essayez maintenant de le traduire en français: "Tu marches maintenant tout seul dans Paris, seul, parmi la foule"? Trop tard, la poésie est déjà traduction, et le traducteur, qu'il le veuille ou non, est parmi la foule, dans Paris, marchant, seul, peut-être. En tout cas: Maintenant. Car traduire, c'est habiter ce "maintenant" qui a pris la peine de voyager. C'est vivre dans la "zone".

Mais qu'est-ce qu'une zone? Le sait-on seulement? La langue le sait-elle. D'Alembert, plus proche d'Apollinaire que nous de Rimbaud, a son idée là-dessus:

"Domaine limité dans lequel se produit un phénomène, s'exerce l'action de quelque chose."

Oui, c'est cela : traduisons ::: produisons des phénomènes.

Lierre

"Au centre du jardin, luisant et lustré telle une onde vibratile, du lierre ceignait le tronc d’un grand hêtre avec une telle privauté qu’on aurait dit une jupe, tandis que d’autres vrilles ruisselaient les long des hautes branches de l’arbre, si prolifiques – festonnant jusqu’aux moindres brindilles, désormais serties dans leurs verts brassards – que les oiseaux délaissaient l’écorce pour s’en aller nicher dans l’épais entrelacs. Cette plante grimpante était-elle guirlande ou garrot ? Le hêtre n’y résisterait pas. Et bientôt son amant serait marié à un cadavre. Que lui importait ? Le lierre escaladait jusqu’aux briques."

(William Gass, Middle C, à paraître en janvier 2015 en Lot 49)

Le syndrome de Ripley: bougeotte et traduction

L’écriture ne précède pas la traduction, mais lui est concomitante dans le temps et dans l’espace. Car la traduction n’est pas une simple opération appliquée à un corpus : elle naît du texte lui-même, l’habite tel l’Alien qui squatte et incube Ripley. C’est le texte qui la désire, la veut comme virus. Et ici on se posera la question de savoir pourquoi ? Pourquoi le texte aspire-t-il à sa transfiguration, à sa destruction de l’intérieur, pourquoi rêve-t-il d’une transmigration qui nécessite formellement, au niveau de son signifiant, sa pure et simple disparition ?

On ne saurait nier que violence et traduction sont les deux noms d’une même expérience physique: celle qui consiste à désirer une annihilation à fin de régénérescence. Celle qui fait de l’échec et du recommencement ses deux lois cardinales, et qu’on appelle depuis peu écriture. Le fait que toute traduction ne soit pas une révolution n’est pas plus étonnant que le fait que toute écriture ne soit pas une apocalypse : on reste dans le domaine de la production, et là, comme partout dans la sphère économique, celui qui produit maîtrise les flux. Il peut même décider de les détourner, de les faire fuir, comme il peut s’obstiner à en arracher une plus-value. Pourtant, écrire, comme traduire, demeure pour certains autre chose qu’une façon de capitaliser sur cet entrepreneur aveugle qu’est le moi. Et sans doute faut-il rendre aux traducteurs cette justice : leur subjective discrétion rappelle au lecteur que l’écriture est avant tout une aventure collective, plurielle, au sens où le processus d’individuation n’y a pas sa place, du moins si l’on aspire/inspire à vivre « sa langue comme étrangère ». Et l’on aimerait pouvoir dire au sujet de la traduction ce que Proust disait de la jalousie par rapport à l’amour, à savoir qu’elle est la vérité de l’écriture – et ici entendons le terme « vérité » au sens non transcendantale mais névralgique.

La traduction serait cette conscience de la douleur que cherche à transmettre le texte. Par douleur, n’entendez aucune contorsion liée au soi-disant génie : il s’agit ici de l'affre de la langue, dont l’écrivain a nécessairement souci, puisqu’il travaille de l’intérieur à la défiguration d’un organe qu’on lui a vendu comme outil, matière, faribole. Or je suis fait de langue ; aussi, pour écrire, dois-je me défaire de la puissance de la langue telle que me la lègue la famille, la doxa, la pub, l’air environnant des signes. Je dois réinventer la langue à partir non de rien mais de cette évasion possible : la traduction. Ecrivant, je vise au singulier, mais ce singulier, étrangement, en étranger, aspire à recommencer. Les textes ont la bougeotte. Ils veulent être produits, déformés, raturés, lus et relus par d'autres écritures. Les textes ont horreur du vide et donc de la bouche d'où ils viennent. En eux s'agite un désir de sécession. Qui écrit traduit déjà ; qui traduit écrit encore.

Pourquoi les dieux aiment-ils tant avoir des rapports sexuels avec les humains?

Ce soir, jeudi 15 mai, à 19h30, la librairie Charybde fêtera les dix ans de la collection Lot 49, abrité au cherche midi éditeur. Cette collection, que je codirige avec Arnaud "Invisible" Hofmarcher, publie essentiellement de la littérature américaine, à raison de quatre titres par an. Au programme ce soir, on essaiera de dissiper les légendes et de vous narrer la très véritable et néanmoins ahurissante naissance improbable de la collection lot 49. On se concentrera aussi sur une poignée d'auteurs, tels que Brian Evenson, Richard Powers, Paul Verhaeghen, Mark Leyner, Christopher Miller, Ben Marcus, Paul Harding, Lydia Millet, ou encore William T. Vollmann, avec lectures d'extraits en prime et annonce des prochains titres à paraître, plus quelques réflexions profondes et pertinentes sur l'état de délabrement dans lequel se trouve actuellement le monde peu connu mais passionnant de la buticulamicrophilie.
Le libraire nous confirme par ailleurs qu'il "serait également surprenant que l'on ne parle pas un peu de lecture et de cannibalisme". Toutes les infos pratiques ici.

En avant-première, pour ceux que la prose de Mark Leyner titille, voici un extrait de son prochain livre à paraître, Divin Scrotum. Dans le passage qui suit, l'auteur répond à la question "Pourquoi les dieux aiment-ils tant avoir des rapports sexuels avec les humains?". On vous laisse apprécier sa réponse…

 

"Pour eux c’est une sorte de descente dans les bas-fonds, une nostalgie de la boue (« Heimweh nach den Schmutz »). Et des tas de Dieux – parmi lesquels les plus importants – trouvent que les attentes des mortels et leur intelligence comparativement limitée rendent ces derniers tout simplement HYPER CHAUDS ! Ces Dieux trouvent l’angoisse existentielle de l’homme – qui sait que la mort est inéluctable mais ignore, à tout moment, quand et comment elle surviendra – SUPER EXCITANTE ! Paradoxalement, ils trouvent que ces caractéristiques qui subordonnent définitivement les êtres humains aux Dieux – sont SEXY, SEXY ! SEXY !! Et la seule pensée de s’avilir abjectement – de se vautrer – dans tous les âcres effluves et excrétions du corps humain les rend fous de désir. Ça, c’est la bonne nouvelle. La mauvaise, c’est que, pour un humain, avoir des rapports sexuels/romantiques avec un Dieu peut être une expérience intimidante, traumatique, voire tragique. Il faut être très prudent ! Les Dieux sont arrogants. Ils peuvent souffrir de troubles déficitaires de l’attention. Ils adorent vous embrouiller. Parce qu’ils sont immortels, ils ont tendance à être tout le temps en retard. Et parce qu’ils sont omniprésents, ils font souvent preuve d’un manque total d’empathie. Ils sont narcissiques et follement autocentrés. S’ils veulent coucher avec vous, peu leur importe en vérité quels sont vos sentiments ou ce que vous vivez. Aussi n’attendez pas de compréhension ou de patience de la part d’un Dieu juste parce que vous avez vos règles ou que vous devez bossez votre partiel ou que vous partez le lendemain vous battre en Afghanistan. Et si un Dieu semble  manifester un vague intérêt ou trahir quelque vulnérabilité, restez très sceptiques parce que leur comportement est très souvent hypocrite et manipulateur. Et ils sont hyper versatiles et vous devez toujours supporter leurs humeurs cryptiques et leurs violentes fatwas. Et ils vont et viennent (c’est-à-dire se matérialisent et disparaissent) afin que personne d’autre ne les voie – ce qui peut vous faire vous sentir très isolé des autres personnes."

Le livre multiple selon Adam Thirlwell: de la traduction considérée comme une troisième langue

Bonjour, nous sommes le mercredi 14 mai et le patron de ce blog vient d'avoir vingt-six ans au carré, preuve s'il en est que niveau mathématique il a fait d'énormes progrès depuis le mystère de l'hypoténuse et la farce de l'asymptote. C'est aussi l'anniversaire de Patrick Bruel – personne n'est parfait – et celui de la mort de Henri IV, premier souverain français de la branche Quatre Roses de la dynastie capétienne. Mais restons prosaïque ::: parlons poétique.

Ce soir, mercredi 14 mai (donc) – et ça tombe bien comme disaient Newton et Chevillard – vous n'avez (heureusement) rien de prévu. Vous irez donc à la Maison de la Poésie où aura lieu à 19h01 une rencontre avec l'écrivain anglais Adam Thirlwell, assistée de Cécile Guilbert, Elisabeth Philippe et Mouamaime, à l'occasion de la sortie du Livre multiple, bouillonnant essai sur la littérature considérée comme une possible traduction de son inéluctable pluriel (ça, c'est pour vous appâter, car bien sûr le propos est plus complexe – et plus ludique). Pour ceux qui veulent des infos pratiques, je rappelle qu'il existe un tout nouveau médium baptisé internet.

Le livre multiple – puisque tel est le titre français, dans la traduction enlevée d'Anne-Laure Tissut, qui vient de sortir aux éditions de l'Olivier – est paru sous différents titres et différentes versions en langue anglaise: sous le titre énigmatique de Miss Herbert, et sous celui, plus loquace, de The Delighted States: A Book of Novels, Romances, & Their Unknown Translators, Containing Ten Languages, Set on Four Continents, & Accompanied by ... Illustrations, & a Variety of Helpful Indexes. Un livre mutant, donc, prolixe, un beau bazar bien balancé, une foire aux empoignes multilingues. Et oui, vous avez le droit de penser Sterne, Quichotte et Rabelais. Et n'oubliez pas Flaubert, sans qui rien n'est parfait.

Disons d'emblée que c'est un livre dont la lecture devrait être obligatoire pour tous ceux qui s'aventurent dans le dédale de la traduction. Il y est question de style, de forme, de phrase, de lecture, de roman: bref, de tout ce qui agite la plume. Thirlwell a écrit là un essai d'une prodigieuse dynamique, brassant les idées comme des cartes, tissant les concepts d'une façon souvent très ludique (et très deleuzienne): s'interroge simultanément sur les devenirs du roman (après Cervantès, Joyce, Gadda…) et sur le coup de bluff qu'est toute traduction, une traduction qui s'ose troisième langue. Tressautante et subtile, la pensée de Thirlwell se nourrit de comparaisons, de parallèles, de heurts. Il fait appel à Borgès, Nabokov, Machado de Assis, Schulze, Hrabal, Beckett, Pavese, etc., et chaque fois il touche un point sensible de la langue, à chaque fois il trouve (et titille) le point G de la problématique.

Selon lui, "le roman n'est ni plus ni moins qu'un cirque, une attraction foraine, toute petite, miteuse" (p.95). Par ailleurs, "le monde est une morgue, où l'on expose les morts à la pratique vaudou de la description". C'est là qu'intervient la traduction, puisque le "style est un système de déformation opérées sur les phrases".  Mais le style peut-il survivre à sa migration? La réponse, selon Thirlwell, est oui j'ai dit oui :

"La structure d'une œuvre, sa forme, son style – tout ce qui en constitue l'essentiel – peut survivre à sa transmigration en des langues multiples." (p. 407)

Transmigration. Comme une banquise qui voyage. Non parce qu'il existe un éternel de la langue, une transcendance de sa performance, mais parce que le style est un système dynamique qui appelle la métamorphose. Et Thirlwell de préciser la tâche du traducteur:

"Le travail du traducteur consiste à transformer sa propre langue pour recréer l'original en langue étrangère".

Relisez bien cette dernière phrase, car elle est clé, ou plutôt serrure: en elle peuvent chanter plus d'un rossignol. On y retrouve par ailleurs cette notion de "langue mineure" développée par Deleuze et Guattari. Ce que Thirlwell appelle très clairement une "troisième langue".  Et qu'il démontre avec une prodigieuse clairvoyance en étudiant les métamorphoses qu'imposent Beckett et Nabokov à leurs livres. Foisonnant, capricieux, l'essai de Thirlwell tient du vif-argent.

Aussi stimulant et rusé que Le Ton Beau de Marot, de Douglas R. Hofstadter, largement plus subtil que Le poisson et le bananier de Bellos, nettement plus drolatique que Dire presque la même chose d'Umberto Eco, il a le grand mérite d'attaquer la question de la traduction sous l'angle de la production du style, et se permet de belles audaces, par exemple quand, rappelant qu'en "rajoutant un original supplémentaire, on met un terme à l'original", il avance l'idée que la traduction prolonge la création, lui adjoint un épisode quasi concomitant, puisque, selon lui "traduire n'est qu'une version de la réécriture" (p. 313), ce qui fait par ricochet de Beckett "le réécrivain multilingue de sa propre œuvre", Beckett dont Thirlwell nous rappelle le projet éminemment ambitieux et toutefois pragmatique:

"Y forer [dans la langue] un trou après l'autre jusqu'à ce que ce qui rôde au-delà, que ce soit quelque chose ou rien, commence à suinter." (traduction d'Anne-Laure Tissut).

Forer: c'est ce que fait Thirlwell dans la matière vive du roman pour y traquer les taupes (farceuses) de la troisième langue. Son livre grouille d'intuitions géniales, d'hypothèses hardies, de coups d'état linguistiques à un rythme frénétique. Adepte de la pensée-rhizome, il est brillant et frondeur, voire primesautier, et ce jusque dans le théorique. Son livre, qui s'interroge autant sur "l'expansion de la phrase", la "mystique du brouillon", le "réseau chaotique des fluides", la "langue rouillée", s'ingénie à demeurer profondément forain, accumulant les numéros et les grands écarts, et son palais des glaces déformantes (mais révélatrices) est un régal digressif d'essence sternien. Si, comme l'a dit Borges, que cite Thirlwell, 

"Aucun problème n'est aussi consubstantiel aux lettres et leur modeste mystère que celui que propre une traduction",

alors Le livre multiple vient apporter non pas une réponse mais treize à la douzaine. Donnant envie de lire (ou relire) Dickens, Gadda, Pavese, Machado de Assis, Sigismund Krzyzanowski, il se paie le luxe d'être une épatante bécane respiratoire, permettant d'évoluer dans l'océan des fictions et la flore des théories. D'une rigueur faussement bordélique, furieusement papillonnant, il essaime et pollinise à tout-va. Et en prime, vous savez quoi? Il y est question de cette chère Miss Herbert. Qui ça? Mais Julie Herbert, voyons ! La gouvernante de la nièce de Flaubert! Celle dont il déclare à Louis Bouilhet: "Je me retiens dans les escaliers pour ne pas lui prendre le cul", et qui traduisit la première en anglais Madame Bovary. Une traduction hélas perdue. Vous voulez en savoir plus? Alors vous savez ce qu'il vous reste à faire.

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Adam Thirlwell, Le livre multiple, traduit de l'anglais par Anne-Laure Tissut, éd. de l'Olivier,  26 €

A rebours avec Maylis de Kérangal

"Mais, en mettant même de côté les bienfaits de cet air fardé qui paraissait transfuser un nouveau sang sous les peaux défraîchies et usées par l’habitude des céruses et l’abus des nuits, il goûtait pour son propre compte, dans ce languissant milieu, des allégresses particulières, des plaisirs que rendaient extrêmes et qu’activaient, en quelque sorte, les souvenirs des maux passés, des ennuis défunts." 

— Le Huysmans d'A Rebours est tout entier dans le coulé de cete phrase, où plane un esprit à la fois avide et fané, mâtiné de douloureuses béatitudes. L'étrange retraite de Des Esseintes, ce cabinet de curiosités que devient peu à peu son esprit, et à laquelle la prose précieuse de Huysmans prête une incroyable résonance lexicale, n'est-elle qu'un sarcophage voué aux élans désuets? Ou peut-on encore y lire l'intense aspiration au sublime, même corrompu? On compte sur Maylis de Kerangal pour nous aider à revisiter cette œuvre atypique.

On sera donc inspiré de se rendre ce soir mardi 13 mai à l'Odéon (18h) pour écouter Maylis de Kérangal, qui a préfacé l'édition d'A Rebours en GF. Elle discutera avec Daniel Loayza de ce roman loué en son temps par Mallarmé. Il est préférable de réserver. Toutes les infos ici.

Les mains coupées du dieu Congo

"Devine où je te dévore", murmure le sphinx en exergue de Congo, bref récit d'Éric Vuillard. Et c'est bien de dévorations dont il s'agit tout au long de ces quatre-vingt-cinq pages nerveuses, irascibles, cuisantes: dévoration de l'Afrique par les blancs pachas, dévoration de l'âme par l'absence de remords, dévoration du temps noir par l'argent blanc, dévoration de la vie par le mépris. On pourrait parler d'une méthode Vuillard, mais ce serait mécaniser une approche qui tient davantage du traitement poétique. Et si Congo est qualifié, en couverture, de récit, ce n'est pas parce que l'auteur raconte, mais parce qu'il récite, comme un récitant, c'est-à-dire en hôte d'une histoire ravagée. Alors oui, Vuillard récite, mais ça n'a rien d'une récitation, soumise et dos au tableau noir, car ici, le tableau noir, c'est l'Afrique, et le récit suinte de ce tableau, il éclabousse, cherche des visages à maculer, des consciences à ronger.

Il était une fois un roi belge qui voulait s'acheter, à titre personnel, une terre, une planète, ce fut le Congo, qui n'était qu'un fleuve, et pour cela Léopold, "sorte de mammouth" secoue tous les cocotiers d'Europe afin de s'assurer leur soutient dans cette main basse sur l'Afrique.

Vuillard a une façon bien à lui d'évoquer les puissants – qu'on retrouve également dans l'autre livre qu'il fit paraître la même année, La bataille d'Occident –, une façon qui rappelle Claude Simon, mais en plus ramassé, en plus électrique: il les peint dans leur décor, fait reluire un ou deux stigmates de leurs apparats, cherche dans leur superbe le lexique de leur bassesse puis les tord en une phrase où il lui suffit alors, d'un changement de registre d'un seul, de les vêtir d'asticots. Chez Vuillard, la description est narration, et la narration description: mais surtout, elles sont accusations, parce que stylées de façon impitoyable, prises dans une poétique du sensible où la moindre nuance est politique. Quand Vuillard décrit le palais Radziwill où en 1834, se réunissent pour négocier les puissances européennes, la conférence est décrite en quelques lignes, quelques lignes gorgées d'un discret carnage:

"Et c'est […] dans cette superficialité étouffante, paludéenne, dans ce déchaînement de frivolité, parmi une prolifération de stucs, lianes de plâtre, flammes de verre, au milieu de cette prospérité monstrueusement légère, de cette inexpression foisonnante, de ce désir inouï de ne rien dire mais de ruminer, de racasser, de remuer sa paille dans son verre, avec toute cette sexualité qui s'ignore et s'expose ingénument, vases chinois, mandarines, fouillis de branches et de griffes, rondes de satyres, espiègleries hideuses de petits monstres, qu'on va se pencher sérieusement sur le destin du monde et chuchoter d'énormes calculs."

Tout est là, en une centaine de mots: le fantôme de l'Afrique, la jungle des affaires, le raclement de la prose (prolifération-prospérité; ruminer-remuer; le verre des flammes et celui où boire; la monstruosité comme un fil rouge…), la petitesse des roublardises (stucs, espiègleries)… Car en moins de cent pages, Vuillard ne vise évidemment pas le panoramique, il s'attache à quelques proies, à la famille Chodron, à Edward  Malet, à Stanley, au roi des Belges, au lieutenant Lemaire, à Fiévez qui pour mieux que coule le caoutchouc instaura la moisson des mains:

"[Fiévez] aurait proféré cette règle intolérable: celui qui tire des coups de fusil doit, pour justifier l'emploi de ses munitions, couper les mains droites des cadavres et les ramener au camp."

Ces mains coupées, Vuillard les laisse s'entasser dans les paniers des blancs jusqu'à ce qu'elles grouillent dans notre imaginaire et notre mémoire, et rejoignent d'autres sinistres tas. Chez Vuillard, le motif n'est jamais ornemental: il est profondément organique. C'est plus un muscle qu'une cheville. Qu'on en juge par la phrase suivante:

"[…] ces hautes noblesses où le purin a eu tout le temps de se faire feuille d'acanthe sur son traversin de poussière."

Le Congo de Vuillard n'est donc pas circonscrit à un territoire, une histoire, il devient le livre lui-même, comme si "congo" se changeait en un cri chanté, un mot de désordre, le nom d'un enfant anonyme. Parfois, Vuillard dit "on" ("On peut voir aujourd'hui, si l'on cherche un peu…"), parfois il dit "je" ("J'ai lu quelque part sur le téléscripteur de je ne sais quelle maison de fous…"), et à chaque fois ce "je" et ce "on" sont comme des doigts pointés vers le lecteur, qui semblent dire: et toi, où es-tu dans cette empoignade? Et quand le livre est fini, force est de reconnaître que ce qu'on vient de traverser tient moins du récit que des "illuminations". Une poésie critique, donc, préoccupée d'intensités, éprise de courts-circuits, travaillée par le politique. Monstration.