Du bon usage du rétablissement, et de la vie sauve de Rushdie

A Salman Rushdie, dont j’ai eu la chance et l’honneur de traduire deux livres, Furie et Shalimar le Clown, je souhaite un prompt rétablissement. Son écriture gourmande, généreuse, est de celles qui vitalisent et réjouissent. Cet homme a traversé l’enfer pendant des années et se rétablir a été sans nul doute une de ses permanentes préoccupations : se rétablir dans l’espace littéraire, dans la vie intime, la vie publique. A Hadi Matar, je souhaite également un prompt rétablissement. D’abord, dans la raison, qui aurait dû lui apprendre la distance qui sépare une idée aberrante, conditionnée par des dogmatiques, d’un geste violent. Dans la foi, ensuite, s’il estime en avoir une digne de son geste hideux, car il s'est renversé par son geste, jusqu'à se nier à son insu aux yeux de son dieu. On ne sait rien pour l’instant de ses intentions, mais qu’il sache que son geste les a rendu caduques : il peut frapper l’homme, pas les livres. Au contraire d’un arbre, qui ne donnera plus si on l’abat, l’écrivain est tout entier épars dans ses livres, abattez-le, poignardez-le, vous n’empêcherez pas ses fruits de, tout simplement, être. La fatwa lancée contre Rushdie concerne également ses traducteurs et ses éditeurs. Certains d’entre eux ont été assassinés, blessés, menacés. Mais surtout, avons-nous envie de dire, tous ceux et celles qui le lisent devraient se sentir concernés par la fatwa, qui ne vient pas d’un dieu mais d’un mufti, se disant « interprète » de la loi musulmane. Nous autres, traducteurs et traductrices, qui savons plus ou moins ce que signifient « interpréter », nous sommes déterminés à être plus Rushdie que muftis. Dont acte. Dont parole, aussi.

Avec le temps va

Si j’allais dans le temps, si dans le temps je savais aller, m’en aller, dans le passé je glisserais, me coulerais, en divers points et croisées du temps, dans tous les ici et les là qui forment cette constellation d’impossibles étoiles à partir de laquelle feindre de lire le passé. A partir de laquelle le relier à d’autres passés. Dans le passé lointain, le passé écarté, celui qui ne me comprend ni ne me voit pas. Dans le passé invinciblement dépassé où jamais je n’ai marché du vivant de ma vie, j’irais d’un pas égal, sans attirer l’attention, afin que les futurs morts ne sentent jamais sur moi l’odeur de l’autre temps, mon relent de présent différent. Un pas devant l’autre, comme on marche dans la rue, j’irais, dans le temps doux et figé d’autrefois, la longue rue du fini. J’irais chargé, de choses, dans mes grandes poches ou dans un sac. Je les déposerais, ces choses, les laisserais aussi bien ici que là, des choses de mon temps à venir. Dans le passé des gens pour qui mourir n’est qu’avenir, guère plus, je laisserai ces choses du temps autre, en espérant qu’un jour elles passent à l’attaque, et se prennent d’amour pour ceux et celles qui, par hasard ou curiosité, les découvriraient. Je me vois poser une lampe électrique sur la table de nuit d’un meunier de mille huit cent vingt, et dans la besace du voleur de onze cent trente glisser un téléphone portable, dans la caisse à jouets de la fillette d’un comte de mille six cent trente enfouir un réveille-matin, sur une pierre dans la grotte du chasseur néanderthalien un sachet de cocaïne, dans la bibliothèque d’un lettré du temps de Marignan (1515) un roman de gare ou de Flaubert. Si j’allais et venais dans le temps, je ferais d reviendrais dans mon clair présent et j’attendrais. J’attendrais qu’il se passe quelque chose qui atteste que ces gestes par moi accomplis n’ont pas été vains, pas anodins. Je serais patient. Je serais impatient. J’attendrais d’entendre la musique des morts, des morts imperceptiblement contrariés.

Graciano, ou la lente violence

1. Au seuil de chaque livre de Marc Graciano, le lecteur n’a d’autre choix que de subir une inquiétante métamorphose. En effet, à peine entré dans la phrase inaugurale, deux sentiments, presque deux sensations, vont s’affronter au sein de l’expérience qui l’attend. Tout d’abord, un sentiment d’égarement, légèrement teinté d’effroi, comme si, sans prévenir, autour de lui, des ponts avaient été dynamités, des liens tranchés, des horizons modifiés – le monde est devenu un pur paysage inconnaissable, en attende de signes, rendu à une sauvagerie inédite. Une absence de repères, telle une musique étrange qu’on entendait sans entendre, et qui soudain impose une scansion, sans pour autant révéler ses intentions. L’espace a vrillé, mais pas seulement l’espace : le temps, lui aussi, semble troué. Désert ou forêt, nuit ancestrale ou jour irradié, terres étrangères ou landes oniriques : qu’importe, l’âme est désormais nomade, le corps déambulé, il faut avancer – c’est le premier impératif né de l’égarement : avancer. Un deuxième état se surimpose bien vite à cette sensation d’égarement et cette astreinte au déplacement : le lecteur est sacré spectateur du récit. Comme en proie à une étrange paralysie du sommeil, sa conscience éveillée par d’interlopes cadences, d’abscons vocables, il assiste à un enchaînement d’actions dont il ne comprend pas tout de suite l’intime ou fatale trajectoire. Mais – et c’est là tout l’art de Graciano –, il ne demeure pas longtemps simple spectateur, car la phrase de l’écrivain, redoutable flèche de Zénon, non seulement le prend en otage mais finit par l’incorporer à sa matière même, le rend soluble dans l’expérience de l’écrit. Ce que nous lisons s’apparente alors à une vision, un souvenir, une fable, une expérience que nous aurions oubliée et qui, soudain arrachée à nos limbes mnésiques, se déploie de nouveau sous nos yeux, mais altérée, tantôt épurée, tantôt magnifiée, souvent empreinte d’une cristalline cruauté, toujours incarnée. Lisant Graciano, je vacille puis racine, et enfin me disperse. Paradoxe fascinant : c’est précisément la perte des repères qui me permet d’entrer en communion avec le texte. Dépouillé, j’adhère. Nu, je vais. La même voix qui me désaxe m’offre une langue autre chargée de m’orienter. 2. La langue de Graciano : grand est le risque de vouloir la disséquer, de passer son lexique à un savant tamis afin d’isoler on ne sait quelles pépites, techniques ou inusitées, qui semblent en faire la mine à ciel ouvert d’une parole ancienne. Perdu un temps dans la forêt des signes, nous sentons grincer l’une contre l’autre deux plaques tectoniques, l’une qu’on dirait possiblement médiévale et l’autre qu’on suppose élégamment incantatoire. Mais ce moyen âge – cet âge sombre – est avant tout un paysage propice à l’occultation, et chaque incantation essentiellement une stratégie de survie ou un mode de destruction. (Shiva sourit dans les arbres.) En réalité – dans la réalité du texte –, rien ne nous dit vraiment où nous sommes, ni en quel temps nous évoluons ou régressons, seul règne l’impétueux présent. La phrase, elle, est devenue le territoire que nous arpentons, phrase-paysage, phrase-pèlerinage, phrase-chasse, phrase-violence, phrase-méditation – et nous avons beau interroger la danse de l’archétypal et du symbolique, nous avons beau scruter le couple que forment le merveilleux et le vernaculaire, notre expérience n’en demeure pas moins une expérience de langage. Ici, c’est le mot qui endosse le pouvoir chamanique. Qui libère une image appelée à structurer le récit. 3. Mais l’on n’aura rien dit de langue de Graciano tant qu’on n’aura pas prononcer le mot d’animalité, et pas seulement parce qu’on croise dans ses livres un sacret ou un ours, non, mais parce que le vivant y est appréhendé sous sa forme primitive, avec ses pulsions, ses peurs, ses oscillations, ses fuites, dans sa condition nécessairement anonyme. Sa détresse électrique. La grande affaire de l’auteur, c’est la confrontation. La mise en présence de volontés plus ou moins diffuses, l’incarnation de leurs divergences, le heurt de leurs désespoirs. Voilà pourquoi, sans doute, on entre dans les livres de Marc Graciano avec abnégation – renoncer à soi est peut-être ici profitable au salut. Car sur la page se succèdent des gestes dont le sens ne nous sera jamais entièrement dévoilé, sinon que ce sens entretient un rapport complexe avec le sacré comme avec le sacrilège. L’attente, l’agir : ces deux forces tordent chaque livre de l’auteur selon des modalités à chaque fois différentes. Mais l’horizon de cette attente et de ces gestes, s’il n’est la liberté consentie, qu’est-il vraiment ? Si le chant est le fruit de la voix, sa maturation est l’histoire d’une lente violence, et de celle-ci Graciano a décidé de nous montrer les pans les plus baroques. 4. « J’écris en état de bêtise » : cette déclaration de l’auteur éclaire à mon sens la force subtile de sa technique. Il débute par la nuit, l’obscur, l’isolement, puis il creuse, excave, étaie, trie, et quand enfin il éclaire, ce n’est pas pour mieux rendre les choses plus lumineuses, mais pour mieux en tailler les contours. Au lecteur de se débrouiller avec la fange, la mousse, l’enchevêtré, l’implicite, à lui de se frotter, se cogner, se dissoudre. A nous d’être la bête qui cherche à se redresser. Le faucon monte très haut, l’ours brise ses chaînes, le soufi se déplace. Nous les suivons, et comme eux nous apprenons la chute, la douleur, le recommencement. Notre abnégation est devenue moteur. 5. Comme tous les écrivains à combustion authentique – et ils sont peu nombreux – Graciano est un des rares à savoir rester sourd aux sirènes de l’aujourd’hui tout en libérant les démons du présent. Je ne le lis qu’avec appréhension. Autant dire : avec sidération.

Malheureusement, il reste la langue (1)

"Ce n'est pas à son vers plus ou moins long qu'on flaire le poète ou qu'on le reconnaît. C'est à la façon – forcément seule – dont la page qu'il a salie sue du vrai ou pas. C'est une odeur qui ne trompe pas." — Cédric Demangeot Que s’est-il passé pour que la notion de style, ou d’écriture – chacun y apportera son distinguo – soit devenue, sinon obscène, du moins déplacée, sous l’effet d’une pression censément honorable, celle du réel, ou du moins d’un pseudo-réalisme, lui-même garant d’un ancrage dans le social (voire le sociétal) ? Dit plus simplement, que s’est-il passé pour qu’on estime que l’actuel, afin d’être restitué, devait l’être « simplement », c’est-à-dire sans recourir à ce qu’on estime être des « artifices » ? Même Aragon, délaissant le surréalisme pour chanter l’élan communiste, n’avait pas renoncé à la scansion. Et il n’est pas certain que Lautréamont n’ait rien dit de son époque dans ses chants. Certes, l’époque subit d’opportunes mutations, des voix se délient, des crimes autrefois institutionnalisés et des abus naguère tolérés sont désormais mis à jour et à l’index. Mais ce n’est pas parce que les combats d’aujourd’hui sont très clairement désignés que la langue, qui est souvent le premier relais de leur persistance, se doit de les projeter et les décliner sur la page. Je ne dis pas – cela va de soi – qu’elle doit les taire, loin de là, mais elle ne doit pas perdre de vue que sa seule façon de faire résistance est le détour, et non la fronde ou le calque. Si la littérature se met à tout simplement dire et répéter, quelle que soit la noblesse des causes qu’elle met en avant, elle n’est que perroquet, et rate sa cible en ne visant qu’elle. Dénoncer ne veut pas dire accuser, de même que cerner ne veut pas dire désigner. Dès qu’on assigne à la littérature le devoir de traiter des thèmes – l’inceste, l’inégalité, le machisme, l’injustice –, on fait de ces thèmes des épouvantails et de la littérature une tribune. Un livre n’est pas un podium où défilent les girouettes de l’indignation. Ecrire n’est pas dire, aussi intense que soit le désir de dire. Il ne s’agit pas non plus de troubler ses eaux pour les faire paraître plus profondes, mais d’opérer une ligne de partage entre le thème et son traitement. Si le traitement est décalqué du thème, il n’en est que son ombre et se livre alors à une opération de pure redondance. Ecrire consiste précisément à brouiller, défaire, laisser s’ébattre les zones d’ombre, jouer des ambiguïtés, afin d’éviter un moralisme préfabriqué – ce qui ne veut pas dire attiser des feux douteux ni prêcher un faux boiteux. Un écrivain n’a ni droit ni devoir – son affaire n’est pas républicaine. En revanche, s’il n’est pas capable de penser une forme, de l’inventer ou de la décaler, de la briser ou de la moquer, qu’a-t-il besoin d’écrire ? Le vieux débat de la forme et du fond est une arnaque forgée à peu de frais : c’est par la forme que l’écrivain peut accéder à un fond qui lui-même n’est qu’un agrégat de formes. Nous sommes des monstres de langage. Les fondements mêmes de nos sociétés sont des golems de langage. Nous ne savons que parler et par la parole tuer, asservir, condamner, exiler, nier, moquer, louer, duper, etc. L’écriture, telle que l’écrivain la prend à sa base, pue et pas qu’un peu, et c’est avec cette puanteur qu’il doit, non pas diffuser des odeurs de rose ou dissiper des relents de fumier, mais travailler, juste travailler la forme de cette puanteur. J’ai l’air de dire ce qu’il faut et ne faut pas, mais en vérité je ne sais pas. J’erre, comme plus d’un, dans le marécage de l’écriture, son bouseux dédale. Rien n’est simple, hors l’obscène. Mais cessons de louer tel ou tel livre parce qu’il « aborde », « traite », « « prend à bras le corps », « offre un panorama », « lève des lièvres », « dénonce », etc. L’arc qu’il faut bander, la flèche qu’il faut pointer : que sa corde soit notre propre nerf, que son empan soit un morceau d’os de notre corps. Quant à la cible, cessons d’en voir partout. Ou plutôt voyons-les partout, en nous, tels ces coquillages accrétés sur le mollusque de notre conscience (oui, je sais, cette image est ridicule, mais sans ridicule la littérature deviendrait procès-verbal). Qui se met à sa table d’écriture avec des intentions, des moulins à abattre, des causes à défendre, des sujets à débattre, risque de rater l’enjeu majeur, celui de sa propre langue qui lui vient de ses parents, de ses maîtres, des publicités des mots d’ordre des œuvres qui l’ont autant informé que déformé. J’utilise l’arme même qui me vise. Je préfère le savoir. Je n’ai rien à dire et tout à écrire. Tout, c’est-à-dire fort peu, l’inutile sismographie de mes perceptions, la vaine dérégulation de mes pensées, le fort peu pertinent rebond de mes intuitions. Mais à cette sismographie, à cette régulation, à ce rebond, je veux pouvoir opposer une forme – une force étayée par autant de faiblesse qu’il faudra –, une « façon », qui me permette de comprendre les arcanes de tout façonnage. Je ne peux, ne sais rien appréhender sans appréhension. L’arme même que j’utilise me vise.

Tristan Mertens: l'instinct des ricochets

Sans les éditions isabelle sauvage, il manquerait certainement quelque chose à la poésie contemporaine. Et la collection ‘présent (im)parfait’ est gage d’intenses rencontres. C’est le cas avec ce premier recueil de Tristan Mertens, intitulé lieu l’autre, un recueil dont la langue, parce que discrètement « déboitée » – suite à l’erre d’un je dans les plis d’une nature dont le secret peut-être est perdu – conserve une fluidité blessée. Les séquences sont brèves à la façon d’un souffle inquiet, soucieux de se ménager, le verbe tentant parfois de s’allier des évanescences (« je marche ma disparition), mais toujours pour revenir à quelque chose de carné (« moderne / au même crâne même / feu »), et parfois la phrase s’arrête, comme méfiante de tout élan (« la mer comme on quitte la mer / comme on //// retourne dans le papier »), préférant marquer un blanc (un hiatus ?) avant de resurgir autre, riche de cette apnée. Des poèmes de Tristan Mertens se dégage une sensation double : celle d’une voix venue poser des pierres grâces auxquelles traverser des gués de langue, celle d’une cadence ne voulant pas renoncer aux silences, aux brisures. Quand l’intime s’avance, c’est pétri d’une volonté de partage : Aujourd’hui tu reviens J’ai rangé sans trop savoir mes maladies mes amitiés mourantes le frein carnivore qui me consomme patiemment sans trop savoir pourquoi j’ai vu dans mon ventre tes ongles tes cheveux blancs ton sang profond la tristesse de préserver son cœur vu des idées des idées mauvaises des idées de moi – je veux te voir emporter tout Les vers font cascade, partagés entre désir d’absence (le mot « retiration », pris au vocabulaire de l’imprimerie, devient ici comme le pendant païen d’une dormition) et celui de vivre un ‘ensemble’ (« viens par moi derrière les lèvres / puiser ce qu’écarte le jour »). Une trajectoire, en cinquante pages, allant de l’ombre à peut-être la lumière. ___________________ Tristan Mertens, lieu l’autre, éditions isabelle sauvage, 14 €

 

Viendra-t-on leur donner corps ?

Bernard Collin – cet art de syncoper le jour et ses pensées pour mieux qu'advienne une fluidité inédite, les dits et les rumeurs du monde tressant avec les saillies intérieures un paysage mental soudain concret, et cette percée continuelle du langage, ces galeries creusées dans le latin, ces reprises du réel qui en font la peau de tambour sur laquelle chaque mot cherche écho —

Franck Venaille – l'errance de l'ancien enfant, par monts et rues, frotté ici aux berges d'un fleuve-mémoire, carambolé là dans le lacis d'un arrondissement natal, et la longe des phrases jetée dans le vide à venir, les stases dans la chambre des morts et des amours, le chœur des dernières cavales, et cette voix sans cesse s'éveillant à la nuit —

Mathieu Bénézet – le corps en torture apprenant de ses chutes, chassé des récits mais s'y réfractant à contre-cœur, mâchant grammaire, la langue en bouche comme une bête en cage, qu'il faut tisonner, et tisonner encore, à jamais écorché dans les prononcements –

Bernard Chambaz – des guirlandes d'été déposées sur la tombe impossible, le tourbillon des lieux où sans cesse revenir au fatal oméga, élégie pourtant solaire, tournant sur l'axe-fils, faisant le compte heureux et malheureux des heures à enrichir, ce entêtement à relancer le dé du dire, un élan, un élancement –

Claude Esteban – une éternité brisée en plein jardin, près d'une route saignée, l'œil guettant dans les herbes autre chose que des signes noirs, se souvenant d'infimes soleils, des pans de texte dressés au seuil de la douleur, lente coulée au soir

Jean-Louis Giovannoni – une cascade, un éboulement, et toujours des questionnements, dialogues avec des anges déchus, parler au monde, à ses heurts, ses mystères, louvoyer entre fantômes, attiré par le miroir de l'intérieur, appelé par le vertige du dehors –

Cédric Demangeot – le combat avec le trou, et marcher sur des os, danse trébuchée, la phrase cassée pour mieux dire la cassure, souvent la rage, au ventre à la langue, quête avortée violemment de tout évitement, suppliciations (bien sûr), le texte en poing qui cogne en précision –

Que faire de la peur ? (demandait Alejandra Pizarnik)

QUE FAIRE DE LA PEUR ? (DEMANDAIT ALEJANDRA PIZARNIK)

lorsqu’au monde au monde on vient seul au monde accroupi à même le monde

un tiers du corps encore enfoui encore enseveli dans l’autre monde des mères

ne vivant au commencement qu’un commencement de monde à même le corps

accroupi devant nous vivant la fin de notre commencement encore en leur corps

le sang séchant si vite à même le leur qu’à commencer on ne vient au monde

qu’à proportion d’un tiers du sang qu’en soi le monde des mères ensevelit vivant

lorsqu’entier devenu au monde on pardonne au monde entier de ne l’être pas

d’être ce qu’il n’est pas puisqu’entier rien ne l’est ni soi ni celui qu’encore

on ignore au monde et qui un jour devient soi mais si peu en vérité si peu

qu’au monde dans son entier on veut être le membre tranché à qui l’on pardonne

d’être au monde en vérité d’un tranchement d’une ignorance en nous vivant

ainsi le sang séché des mères aide à recommencer quand au monde on advient

de cela et de rien d’autre il n’est question quand la question d’être nous se pose

ce qu’on est on l’advient sans rien d’autre à défaire que le nœud de nous expirant

en vérité d’un tranchement au monde à la fin de notre commencement hors la mère

n’étant que l’ignorance advenant entière à même le corps de nous pardonnant à nous-mêmes

la peur qu’en nous notre sang ensevelit dès qu’au monde on advient à proportion

du sang que nos mères en nous ont laissé comme un nœud vivant

(extrait de "Animal errant, retour d'abattoir", à paraître chez Flammarion dans la collection Poésie dirigée par Yves di Manno – sortie janvier 2023)

Toupie or not toupie: quand Albarracin fait des choses à la chose

Laurent Albarracin prend, de toute évidence, la chose au mot, ou plutôt prend la chose pour le mot qu'elle contient et qui l'enveloppe. Après Res Rerum, dont le Clavier avait parlé, voici Manuel de Réisophie pratique, soit 224 fragments consacrés à la chose en tant qu'œuvre de soi-même. Tout l'intérêt et le sel de la démarche poétique d'Albarracin viennent de ce qu'il compose ses textes sur plusieurs niveaux: en apparence, on est face à un traité possiblement alchimique, même si, très vite, on sent bien que diverses stratégies sont mises en œuvre pour faire sauter le verrou de la chose-mot. Une tentative d'épuisement de la chose? Peut-être, mais qui se doublerait d'un effort d'infini enrichissement de celle-ci. Pour y parvenir, l'auteur varie les approches, les angles, usant tour à tour des figures et ruses suivantes: redondance, paronomase, synecdoque, calembour, analogie, etc. Décortiquez la cloche, et comme dans un délire rousselien, vous obtiendrez inévitablement "l'autre son de cloche" et ce "qui cloche". Ce peut être aussi une expression mise à nue, extraite de sa logique figée: "Avec une mouche dans du vinaigre / On attrape n'importe qui"; le mot "coing", bien que fruité, laisse entrevoir des possibilités "angulaires"; parfois, le littéral vient décrisper la sentence: "L'étalon avec quoi l'on mesure / La valeur des choses / Est immobile dans leur pré". Qui dit poire dit conférence, et, partant, circonférence ("et que son centre soit partout à son bord". L'idée que la "redondance" soit à même de "gonfler" les choses" est une idée féconde, et Albarracin réussit ce frais miracle d'unir philosophie et humour, magie et poésie, tressant leurs brins en une couronne qu'il laisse devenir aura (oui, à force de le lire, on adopte sa méthode, qui bien sûr n'en est pas une). Ici, le poétique naît donc d'un entrelacement de divers modes d'énonciation, lesquels sont tous, du fait d'une certaine passion tautologique, les géniteurs d'une image, d'une épiphanie linguisitique. Que l'amphore soit "amphorique", nul n'irait le nier, mais déduire de cet amphorique une "bombance" permet de redoubler (par le "bombé" caché dans cette "bombance") l'effet recherché, à savoir que dans ces pages c'est la chose-mot qui prend le pouvoir. Oscillant entre le traité, le haiku, la prose pongienne, le précepte nietzschéenn et le fragment hériclatéen (sans oublier l'absurde à la Allais ou Chaval, voire à la Chevillard), le Manuel imaginé par Albarracin force la main aux mots afin qu'ils nous poignent autrement. Parce qu'un secret digne de ce nom se doit d'épouser les couleurs de l'évidence, et que la chose n'est que le nom donné à une boîte transparente contenant un contenu opaque, chaque texte remet en cause la chose, relance le dé de sa forme ronde (et oui). A ras des choses, le mot se déplie et se plie en un même mouvement, tandis que sa malice lexicale génère de plus ou moins imprévisibles roulades syntaxiques. Laurent Albarracin, Manuel de Réisophie pratique, éd. Arfuyen, 18 € Du même auteur vient de paraître, tout aussi fascinant, Si étant faux, aux éditions L'étoile des limites.

Le Nègre du Narcisse est-il soluble dans la censure?

Pierre Assouline, dans son blog La République des Livres, revient sur la traduction d’un roman de Joseph Conrad, intitulé jusqu’ici, sur les couvertures françaises, Le Nègre du Narcisse, et qui vient de reparaître aux éditions Autrement sous le titre Les Enfants de la mer. S’efforçant d’y voir clair dans cet effacement du n-word, et après avoir fait entendre quelques points de vue sur la question, Assouline finit par se demander quels autres livres risquent d’être « expurgés », pour conclure que l’éditeur, Alexandre Civico, a agi en « censeur au nom de sa propre morale » et Assouline de se demander, in fine, « de quel droit » ? On a envie de lui répondre : du droit de l’éditeur. Mais clarifions tout d’abord un point, ou plutôt deux, car il me semble que dans cette « affaire », la problématique du titre se décline en deux temps. Il y a d’un côté la question du terme offensant, et de l’autre la question du titre. Le titre, comme on le constate très fréquemment dans le domaine de la traduction, a cette particularité qu’il est pour ainsi dire la vitrine du livre, sa proue ; il suffit de relire Seuils de Gérard Genette pour se rappeler qu’en tous temps, les éditeurs (français ou autres) ont toujours traité le titre comme un élément exogène au livre (à tort ou à raison, avec maladresse ou brio) et n’ont jamais hésité à le modifier complètement. Je dis : les éditeurs, mais ce peut être aussi le traducteur, que l’on consulte parfois, et à qui il arrive de proposer de lui-même, malgré son sacro-saint serment de fidélité, d’envisager un titre complètement différent. Je pourrais donner une tripotée d’exemples de livres que j’ai traduits et pour lesquels j’ai voulu – de quel droit ? – qu’ils arrivent sur les tables des libraires sous une autre « appellation ». J’ai ainsi traduit le livre de Ben Marcus, Notable American Women, par Le silence selon Jane Dark (et non par Célèbres Américaines). J’ai traduit This is not a novel de David Markson par Arrêter d’écrire, et non par Ceci n’est pas un roman. The Sugar Frosted Nutsack, de Mark Leyner, par Divin Scrotum (et non par Le Scrotum givré au sucre). Ducks, Newburyport, de Lucy Ellman, par Les Lionnes (et non par Canards, Newburyport). A chaque fois, ce choix a été le fruit d’une réflexion (sémantique, sonore, contextuelle, éditoriale), conduite de concertation avec l’éditeur. Je n’ai jamais eu le sentiment de censurer l’intention de l’auteur (qui, d’ailleurs, a peut-être lui-même décidé de son titre en concertation avec l’éditeur originale après discussion, ou contre son avis, etc.). Mon seul souci a été, à chaque fois, de trouver une alternative quand j’estimais que le titre original ne «passait pas » ou « mal » en français, puisque selon moi, et je ne suis pas le seul, traduire n’est pas décalquer. On peut contester ces choix, et même estimer qu’ils trahissent l’esprit de l’auteur. S’il y a débat, il doit porter sur l’intention du traducteur et/ou de l’éditeur. Un essai intitulé Is Nigger an offensive word ? – rassurons tout le monde – ne sera jamais traduit par Le mot noir est-il un gros mot ?, mais bien par Le mot « nègre » est-il injurieux ? Tout ça pour dire qu’un titre pose une problématique de traduction différente par rapport à celle qui relève du texte – ce que n’ignore évidemment pas Assouline qui a toujours été plus qu'attentif à cette étrange opération chimique qu’est la traduction. Dans le cas du livre de Conrad, l’éditeur – et là précisons que Alexandre Civico n’est pas la seule personne chez Autrement à décider, qu’il a agi en concertation avec ses collègues – a fait un choix dicté par le souci de modifier un titre. A aucun moment, l’éditeur ne s’est dit qu’en changeant le titre il allait réécrire l’Histoire et effacer à jamais des mémoires le mot offensant de « nigger », encore moins vaincre le racisme ou en nier l'existence. Jamais il ne s’est dit qu’il fallait systématiser ce parti pris et l’appliquer à d’autres titres, en allant jusqu’à transformer, comme le suggère ironiquement Assouline, Le nègre du Surinam de Voltaire (qui n’est pas un titre traduit, ce qui en fait un étrange exemple…). Laissons la peur du wokisme à qui de droit, et la crainte d'un effet domino aux joueurs de tric-trac. Concernant le choix des éditions Autrement, je n’ai pas d’idée "arrêtée". Ça m’interroge, et donc je m’interroge. Mais je n’irai pas parler de « censure », comme le fait Pierre Assouline. Il ne faut pas confondre choix et censure, ou alors estimer que tout choix cache une censure qui ne dit pas son nom, ce qui est peut-être le cas, et je veux bien être le premier à l’admettre, mais dans ce cas, ladite censure prend un sens différent, elle signifie se fixer à soi-même des limites, des interdits, etc. Je peux très bien vouloir écrire un livre dénonçant le machisme et l’intituler Grosse pute ! si je me sers de cette injure tout au long du livre en la plaçant dans la bouche d’odieux machistes, mais je peux aussi me dire que ce n’est pas un bon titre, car il s’avancera, ce titre, dans sa nudité crue, flottant sur la couverture au-dessus de sa masse contextuelle comme une odeur devenue relent faute de pouvoir en identifier sa source. Il est bon que toutes ces choses fassent débat. Mais peut-être convient-il de le faire avec mesure, et de ne pas soupçonner tel éditeur ou tel traducteur de volonté de censure. On ne doit pas retraduire forcément aujourd’hui Don Quichotte dans une langue française du début du XVIIème siècle. On peut décider de retraduire Howl de Ginsberg par Hurlement, comme souhaitait le faire son nouveau traducteur Nicolas Richard (l’éditeur a tenu à conserver le titre original – et oui, ne pas traduire est également un acte de traduction). La peur d’un puritanisme éditorial, comme le sommeil de la raison, risque d’engendrer des monstres, plus inquiétants qu’un prétendu négationnisme lexical à l’œuvre dans les coulisses de l’édition. Un éditeur (ou un traducteur) n’est pas un complice d’anciens esclavagistes ayant décidé de se refaire une réputation. Personne, dans cette affaire, n'a voulu "blanchir" les mots (je vous laisse ironiser sur le terme de blanchiment…)Et si l’on est bien d’accord que, souvent, ce sont ceux qui ont choisi l’injure qui cherche ensuite à en faire un tabou, il n’est pas question, je crois, de généraliser cette théorie. Conrad n’est pas raciste, Civico n’est pas un censeur – alors espérons que la République des lettres ne se transforme pas en tribunal.

Lecture de "Sous d'autres formes nous reviendrons" le 7 juin

Vous reprendrez bien un peu de pâte à philo? Direction Nonédition

La philosophie comme dialogue de sourds? Prenez-en de la graine. En ce 4 mai, on ne va pas se mentir mais plutôt vous ôter une fière chandelle du pied : apprendre à mourir ne nourrit pas son homme. Raison de plus pour aller faire ses courses chez Nonédition, éditeur à vocation vocative – en cas d'urgence tirez sur la sonnette. Mais que dois parle-je? De petits livres stimulants, dont plusieurs font pâture de transcendance. Le coupable s'appelle Gilbert Z. Cram et s'il n'est pas mathématicien je veux bien boire l'eau de la Seine. A partir de dessins simplissimes prélevés dans une vieille grammaire américaine – deux types à chapeau face à face dans la rue, deux types à un comptoir face au barman, deux types dans une pièce, etc. – Cram leur colle un dialogue à deux temps, fonctionnant sur le moteur philo/trivialo (vous pouvez également suivre l'œuvre de Cram sur Twitter). Ici, un exemple m'évitera de redonder:

Bien sûr, on tient là le cadeau idéal et souviens-toi que je t'attends. On peut l'offrir à l'ami pédant qui heidegerrise à tout-va (ça l'agacera), à la nièce curieuse de tout (ça l'intriguera), à la belle-mère distraite (ça la distraira), ou mieux, à soi, à ce petit soi qui à part soi ne se prend pas systématiquement au sérieux. Dialogue de sourds, ai-je écrit plus haut: de tous les dialogues, c'est le seul qui assume la vérité cachée de la communication, à savoir que ce qu'on peut pas taire il faut le dire, et que si l'on ne comprend pas l'autre, c'est tout simplement parce qu'il n'est pas vous, le pire étant que la réciproque est sans doute vrai (vous n'êtes probablement pas l'autre non plus). Donc, un dialogue de sourds est la mise en non-relation d'une non-relation dans un but non-communicatif, mais c'est précisément de ce heurt d'énoncés divergents que naît l'harmonie poétique. (Ici, je remercie G. Cram de me pousser hors des limites de l'entendement pour mieux moudre l'impatience d'être. Et retourner la tortue du sens.) Précisons que Nonédition publie toutes sortes d'autres livres n'obéissant pas aux critères sus-cités, mais vous les décrire et présenter est au-delà de mes capacités cognitives. Disons juste que vous ne le regretterez pas. Le catalogue du non-éditeur vous propose six ouvrages, un ticheurte, et en prime vous révèle l'axiomatique de la théorie des livres. Allez-y je t'en prie c'est là.

Quel sens acéré sert la cérémonie?

Une cérémonie – celle du Raoul Collectif, qu'on peut voir en ce moment au Théâtre de la Bastille – c'est quoi? Une mise en scène, ni plus ni moins, une façon de communier au prix d'un geste adéquat, encore à inventer. Reste à savoir en l'honneur de quoi? Quel événement? Et si ce qu'on cherchait à célébrer n'était pas ce qui est advenu mais ce qui restait à faire, à accomplir? Une cérémonie par anticipation? Afin qu'à force de gestes et de paroles cérémonielles on pouvait faire qu'advienne autre chose? Et voilà nos acteurs embringués dans un malestrom de salamalecs et d'étranges invocations, les voilà qui lèvent leurs verres et lancent des vers, s'encouragent et se bousculent, portés par la fièvre des possibles. Face au réel qui semble s'être changé en étau ou en douche froide, mis au pied du mur ou jetés contre celui-ci, tous tentent de métamorphoser leurs gesticulations en actes différenciés. Que faire? Le Raoul Collectif invente de nouvelles façon de se démener: se déguiser en chouette, histoire de voir si le piaf d'Hegel a encore la force de prendre son envol… faire battre des ailes un volatile mécanique… rejouer Antigone… se taire… grimper aux rideaux… se voiler la face… Et toujours revient le dilemme: subir ou agir. Sur scène, la troupe cherche la masse critique, les individualités se lancent dans des alliances comme dans une danse, d'ailleurs ça danse, au son d'une musique qui semble la seule inspiration commune (communautaire?) possible. Joyeux bordel, oui, mais plus réglé qu'il n'y paraît, avec ses partitions qui se superposent, comme en canon, ses moments de folie, de désarroi, d'espoir, ses enthousiasmes naïfs autant que nécessaires, ce mode-toupie qui pousse chaque personnage un peu au-devant de lui, dans un inconnu à la limite de laquelle nous – le public – nous tenons, séduit autant que bousculé. Le Raoul Collectif, c'est de la bravoure à l'état effervescent, et ça fait un bien fou.

Les morts très-pénétrés de Martel

Retourner (deux fois) les morts, de Henri Martel est un livre qu'on n'est pas prêt d'oublier, d'autant plus qu'il impose à la mémoire des scènes proprement stupéfiantes, portées par une scansion qui bouscule de façon définitive. On avait lu il y a longtemps un bref recueil du même auteur – Glacé mon sang (2011) – et on guettait sans plus trop y croire le retour de cet écrivain insolite. Dans ce nouveau texte, Martel explore le corps humain, non tel qu'on le connaît ou même l'imagine, mais tel que le souvenir le reconstitue quand la mort est venue à jamais défigurer l'être enfui. La phrase, ici, est conçue comme un membre fantôme osant s'insinuer entre les organes, et sympathisant avec un sang qu'elle sait figé afin de réanimer l'impuissant cadavre. Evitant l'écueil de la nércophilie, Martel se livre néanmoins à la description – la peinture? – d'une hypnotique orgie avec l'inanimé, confiant à chaque segment secrètement rimé la tache de faire jouir la chair inerte du paragraphe (chaque paragraphe se voit assigné une partie du corps, plus ou moins réelle). Le corps "baisé d'errantes pensées", devient alors "cavité semblable au ciel troué, qu'abusent éclairs, si morte est la saison d'aimer". A mesure qu'on progresse dans le livre, on voit la phrase gagner en audace, se dépouiller de certains artifices douloureux, elle s'épure, puis, quand on s'y attend le moins, livre à sec sa volée de spasmes. Le corps pénétré de toutes parts, pareil au corpus littéraire dont joue l'auteur (il est question d'"animaux de la misère", d'une "poussée psycho-lubrique"…), se met alors à prendre à son compte plusieurs siècles d'évolution prosodique. Les images, qui dans les cent premières pages, restaient plus ou moins dans le pré carré de la métaphore, adossé à un lyrisme trouble, deviennent des tableaux vivants où est "racontée" – sous forme de bacchanales transgressives – la métamorphose de la poésie française d'après 1970 (à la louche). Dans un passage qu'on dirait arraché aux ténèbres de la conscience, Martel va encore plus loin et nous propose le "sacre du foutre igné": "alors elle – la cadavre à peine – s'emplit d'affres liquides, son cœur germiné par la forêt des flaccides phalli d'hier, un écho de grêle sonore achevant d'empaler le cul brun et toutes nos réticences soudain abêties lettrées usées" Mais "la" cadavre imaginée par Martel se dissout alors, comme si la langue peinait à maintenir sa substance, la phrase se disperse imperceptiblement, le chant devient mélopée, et sans prévenir – une seule ligne blanche tient de rupture – Martel se livre alors à une confession dont on n'osera pas questionner la véracité: récit blafard d'une errance nocturne au cours de laquelle "il" rencontre une spectre défoncée à une drogue mythique – l'antigoniale –, laquelle lui annonce qu'elle sera sa mère et, afin que la chose se réalise, l'entraîne dans une maternité à moitié détruite par les bombes afin de "m'envaginer doucement, m'utériser avec les noirs forceps de son amour impossible" et voillà le texte de Martel qui se contracte et s'amenuise, se fend, avant qu'un drame – on n'en dira pas plus – crée une sorte de naissance à rebours (et ici la langue de Martel s'offre des contractions syntaxiques et lexicales proprement stupéfiantes). Refusé par de nombreux éditeurs, resté longtemps dans les tiroirs maudits de l'auteur, Retourner (deux fois) les morts n'est pas un de ces énièmes "OLNI" dont on nous rebat les oreilles. C'est un chant, cassé concassé, tourné certes vers la mort et la putréfaction, mais si sexuel qu'on dirait la dernière grande plainte du Jouir. A vous de voir… _________________________ Retourner (deux fois) les morts, de Henri Martel, éd. Inferno, 25 euros (à paraître).