Après la tempête: Jon Fosse à la Bastille

Photo Tim Wouters

Ils sont deux sur scène, assis sur des tabourets face au public et on sent déjà qu'en additionnant leurs solitudes ils ont rejoint à la famille des disparus, déjà on devine en eux Vladimir et Estragon, Laurel et Hardy, voire Dante et Virgile réunis après une longue amnésie.

Je suis le vent, la pièce de Jon Fosse mise en scène par les collectifs TG Stan et Discordia, avance à la manière d'un dialogue socratique dont le questionnement central aurait été escamoté, progresse par cercles concentriques qui tantôt s'approchent d'un trou noir – un des personnages a fait quelque chose, finalement –, tantôt s'en éloignent – ne sommes-nous pas bien, en mer, la vie n'est-elle pas agréable, loin de tout? A force d'interrogations, de tâtonnements, des choses sont dites, des peurs exprimées – par des images: je suis un mur de béton, je suis une pierre qui coule. Puis les images, les choses dites, sont remises en question – j'ai dit ceci et cela, mais ce n'était que des mots. Bien sûr, l'ombre beckettienne plane tout au long de cette confrontation, renforcée par le dénuement de la mise en scène. Mais cette fois-ci, on n'attend même plus Godot. Peut-être s'agit-il tout simplement de dire à quel point disparaître est un point d'équilibre improbable entre vivre et mourir. A quel point disparaître est une boucle sans fin – naviguer, accoster, naviguer encore. Comme si la mort était antérieure, et qu'une fois le pas franchi on devait se débrouiller avec les limbes.

Deux acteurs flamands formidables, l'un qui n'hésite pas à cabotiner, persuadé d'être ambassadeur de la vie, l'autre qui ne cesse de visiter l'art de la noyade, cerné par le vide des mots. L'un relativise, à l'abri du déni; l'autre préférerait-ne-pas, conscient d'être passé de l'autre côté. Le texte, lui, dit la gravité – au sens physique – de persister au monde, opposant le silence de la dérive (éloge de la fuite?) à la fissuration de l'être (devenir-béton?). Si nous sommes si lourds, pourquoi ne pas couler une bonne fois pour toutes puis, une fois échoués dans l'Ailleurs, oublier que nous avons renoncé à vivre? C'est tragique, donc drôle, à l'instar de cette vidéo projetée à la fin du spectacle, où l'on voit Laurel et Hardy se débattre lentement, peut-être suffoquer, seuls, deux, seuls, deux…

Je suis le vent
Texte Jon Fosse
De et avec Damiaan De Schrijver et Matthias de Koning
Traduction en néerlandais Maaike Van Rijn, Damiaan De Schrijver, Matthias de Koning
Traduction en français Terje Sinding
Costumes Elisabeth Michiels
Régie Tim Wouters

Production tg STAN et Maatschappij Discordia

Durée : 55 minutes

Théâtre de la Bastille, Paris
du 4 au 26 juin 2021

Des ils au bord de l'amer

Etienne-Jules Marrey, "Saut de l'Homme en blanc", 1887

Comme le temps passe vite. On dirait qu'il est pressé. Qu'il va quelque part. Qu'il fuit. Et nous derrière, pareils à des touristes un peu démunis, le regard guère plus vaillant qu'un vieux velcro, ne s'attachant qu'aux dernières aspérités du monde. Trébuchons un peu, retardons la course folle, quittons le groupe. Le groupe? Oui. Ils. Qui ça? Ils, quoi. Bon, je reprends. Il y a deux ans et demi, dans les colonnes du Monde des Livres, je vous ai parlé (en bien) d'un roman de Nathalie Yot intitulé Le nord du monde (la contre-allée éditeur). Aujourd'hui, sous le nom contracté de Natyot, l'auteure publie un livre au titre lui aussi sans doute contractée, ou disons contractuel: Ils. Trente-trois textes de deux pages, chacun décrivant une situation où est engagé le collectif. Décrivant? Plutôt: dépliant, fragmentant, découpant. En apparence, le dispositif est simplissime. On prend une situation – le repas de famille, la sortie à la piscine, les courses au supermarché, l'enterrement, etc. – et on feint de dire ce qui se passe, que fait "ils" afin de remplir le contrat de ladite situation. Bien sûr, l'effet de décomposition, par son effet stroboscopique, crée vite un malaise. Le "déroulé", en mettant à plat, crée paradoxalement des gouffres. Le factuel laisse passer un vide inquiétant:

ils se mettent au travail / devant un bureau en métal / d'abord ils rangent / ils préparent la journée / des tonnes de choses à faire / ils s'organisent / certains mieux que d'autres / (ils ne sont pas tous égaux devant le rangement) / ils allument l'ordinateur / ils sont illuminés par l'écran de l'ordinateur / ils répondent à des courriers / ils remplissent des dossiers / ils gèrent des plannings / ils ont des soucis / certains plus que d'autres / (ils n'ont pas tous la même capacité d'évacuation du souci) / […]

On le voit, l'entend, ici le factuel n'est pas réduit à l'os. L'auteure y intervient, commente, aide le plan-plan à grincer. C'est qu'on ne sait jamais si, dans ce ils, il n'y aurait pas un peu de "nous". C'est tout le problème du "ils": il refuse de devenir "eux". Il fait reflet. Appelle et repousse en même temps. Parce que, les petits ridicules, les naïves volontés, les tristes obligations, tout ça, bien sûr, on connaît, ça nous dit quelque chose. Le texte de Natyot nous rappelle, par discrets glissements, que dans l'immuable mécanique du "ils" notre place est toujours réservée. Visite d'une maison en construction:

ils imaginent tout ce qui n'est pas encore là / ils se projettent avec des enfants et des chiens / ils traversent le champ de murs / ils ressentent une émotion qui leur donne le tournis / ils sont tellement heureux / ils avancent dans la boue de leur futur jardin / ils montrent du doigt un potager imaginaire/ ils ont le goût de la tomate dans la bouche / ils avalent / ils transpirent un peu / les murs ce n'est que le début

Le "ils" a plus d'un tour dans son sac. Il cache un "elles". Comme le précise l'auteure à la fin du livre: "Souvent il faut faire l'effort de penser aux femmes quand elles ne sont pas nommées explicitement. Parfois ce n'est carrément pas possible selon les situations (celle où la violence opère)." On entrera donc dans la saga du ils à pas prudents. Chaque étape une chausse-trappe. Natyot dissèque, pourrait-on dire. Elle sépare, écarte, observe, remarque. Pour qu'on voie quoi? La chair de nous sous la peau d'ils? Le vivant sous le pronom? L'effroi du prévisible? A vous de voir. A ils de vous le dire?

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Natyot, ils, édtions la boucherie littéraire, collection 'Sur le billot' dirigée par Antoine Gallardo, 14€

L'art de la défection : Yves Pagès et l'intranquillité familière

Le style d'un écrivain est-il l'équivalent d'une empreinte digitale? A peine posé sur le papier, l'index de sa plume – qu'on me pardonne cette union de la loi et de l'oiseau –, encré de longue mémoire, imprimerait l'indélébile complexité de son œuvre en devenir perpétuel. Certes, un style est un drôle de composé, et le définir peut servir tout à la fois à discerner son inventivité ou à stigmatiser ses limites, tant ce dernier est susceptible de révéler autant d'audaces que d'automatismes. Mais on aurait tort de confondre, dans ce qui le caractérise, récurrences et tics, marqueurs et facilités. Certaines "chevilles" sont nécessaires à sa dynamique, et il est possible qu'en elles gise comme le secret conceptuel de l'œuvre. Ainsi, chez Claude Simon, on tirerait profit à déplier le sens de certaines locutions conjonctives de subordination, de certains adverbes: "comme si", "puis ceci", "et encore", etc. Ces mots simples, de par leur fonction impulsive, lancent la phrase, tel un accord frappé qui donne la note et réarrange la gamme future.

Chez Yves Pagès, je crois que parmi quelques-unes de ces chevilles génétiques, on pourrait déplier pas mal de choses en se concentrant sur la suivante: "faute de". (J'aurais pu également dénouer le fil omniprésent des "à force de")  Je m'en suis fait une fois de plus la réflexion en lisant son tout dernier livre paru, Il était une fois sur cent (éd. Zones), sous-titré Rêveries fragmentaires sur l'emprise statistique. De quoi s'agit-il dans cet ouvrage? De sonder ce que l'auteur nomme des "quantités négligeables", de passer en revue des catégories humaines dûment mesurées afin de voir si, au-delà des statistiques (ou en-deçà), elles n'auraient pas à autre chose à dire (ou à taire). Bref, de retourner le gant de la description comptable, de taquiner la carpe et le lapin, d'éclairer des unions incongrus, d'opérer des croisements explosifs. Que fait Pagès? Il prend un "sujet", et étudie en quoi, malgré la volonté de classement, il n'entre parfois dans aucune case. C'est un peu le fil rouge de son œuvre: qui est déclassé, comment et pourquoi? Déclassé, c'est-à-dire ici, "décasé": n'entrant pas, ou pas bien, dans telle ou telle case. C'est là qu'intervient la fameux locution prépositive "faute de" - elle dit qu'à l'origine, il y a eu "faute", non pas péché au sens religieux, mais bel et bien faute, un manquement (à l'ordre), une erreur (volontaire, expérimentale, facétieuse…), bref, une faute – de goût, de respect, d'allégeance – qui a permis au "sujet" de se "défausser", d'éviter d'être réduit à la fonction d'objet, d'être objectivé en fonction et intégré dans une série de statistiques, mis en grille – grillé. La faute, c'est aussi, chez Pagès, la faute d'orthographe, le petit grain de sel scolaire qui fait de l'élève un futur robinson. Faussé, mal écrit, le mot lâche d'autres indices. Le mauvais élève est un saboteur en herbe. 

Tous les personnages de l'œuvre de Pagès semblent précédés de ce "faute de". C'est le cas par excellence du Bruno Lescot de Encore heureux (L'Olivier), qui ne cesse de passer sous les fourches caudines de centaines d'attendu que, un individu se refusant à répondre à l'appel, prenant la parole mais pas forcément pour la rendre à qui de droit. Faute de rentrer dans les statistiques, faute de correspondre au sens strict, faute de s'éprendre d'une identité, faute d'être ou d'avoir… Motivée par ces "faute de",  une meute d'untels en vient à incarner l'indépendance, la liberté, la dissidence (mais aussi la chute, l'errance, la délinquance, etc.).  Faute de : une façon de renvoyer la norme à ses inconséquences. Faute de : un "défaut", qui ne se contente pas de pointer une imperfection mais signale une défection, une mise à l'écart (volontaire ou non, toute la problématique pagésienne est là) du corps social. Etre rejeté/rejeter : la figure de l'énergumène – celui qui est possédé du démon, étymologiquement –, est, chez Pagès, omniprésente, et l'auteur lui-même, à sa façon, semble suivre son propre démon, celui d'un écrivain que n'obsède pas la machinerie romanesque, et qui, depuis 2008, crée des formes de moins en moins réductibles aux statistiques littéraires, de plus en plus inventives, de plus en plus surprenantes. Déranger/déroger: pari réussi.

Dans Il était une fois sur cent, c'est tout le corps social, une fois passé au crible des statistiques, que Pagès réinvestit, en s'appuyant sur les chiffres comme sur un tremplin gauchi, lui permettant dès lors des sauts assez imprévisibles. A l'horizon de tous ces "faute de", on trouverait sans doute cette formule à tagger sans relâche sur les murs de nos jours : (g)rêve général(e) illimité(e). Les livres d'Yves Pagès seraient-ils, de plus en plus, des boîtes noires à ciel ouvert? Leur impolitesse festive et séditieuse est dans tous les cas indispensable.

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Yves Pagès, Il était fois sur cent, éd. Zones (paru le 6 mai 2021)

Suis-je le gardien de ma traduction?

 

Des remous causés par la traduction d’un poème ? Hum. Des remous sans rapport aucun avec la qualité de ladite traduction ? Double hum. L’affaire est pour le moins étrange, et depuis quelques jours certaines voix se sont élevées pour débattre du sujet. André Markowicz dans Le Monde, Frédéric Boyer dans La Croix, entre autres. Ils ont dit des choses très pertinentes, auxquelles je serais bien en peine d’ajouter mon caillou – en outre, le poème d'Amanda Gorman ne m'a pas impressionné plus que ça. En revanche, la question soulevée – a-t-on le droit de traduire qui on veut, et que recouvrirait ce terme de « droit » – n’est évidemment pas sans intérêt, et c’est même peut-être, n’en déplaise à Janice Deul (la journaliste qui s’est offusquée du choix de l’éditeur néerlandais), une des premières questions que se pose celui ou celle qui va traduire. Sauf que ce mot de «droit», il ou elle l’entend différemment. Pour lui, ou elle, ce droit est lié à un savoir. Si je ne sais pas traduire tel texte, alors je n’ai pas le droit de le faire : c’est aussi simple. Quoique.

Car quand on s’aperçoit qu’on ne sait pas, a priori, traduire un texte, on s’interroge aussitôt sur les raisons de ce non-savoir. Il peut s’agit d’un texte centré autour d’une question technique ardue (astrophysique, cuisine, bondage…), traitant d’un problème talmudique épineux, décrivant de façon extrêmement détaillée une ville, un quartier où on n’est jamais allé ; il peut s’agir d’un texte faisant délirer la langue, ou jouant avec diverses langues étrangères ; d’un texte essentiellement constitué de dialogues relevant d’un argot local, de dialectes inconnus du traducteur, reposant sur des accents très particuliers, etc. C’est là que les choses se corsent, car un traducteur, une traductrice, c’est une personne qui, souvent, par nature, par vice, est attiré par ce qu’il ne connaît pas. Appelez ça de la curiosité. Ou du désir. Désir de traduire un roman traitant de sylviculture, désir de se glisser dans une voix de femme ou d’homme selon qu’on est l’un ou l’autre, la peau d’un mort, d’une personne âgée, folle, muette, les entrailles d’une machine. Désir de devenir autre, le temps d’une traduction. D’entrer pourquoi pas dans un discours antisémite (s’il est articulé de façon à faire l’objet d’une critique, bien sûr) ; de mimer un babil d’enfant ; de forcer sa langue à bégayer, à aller où elle ne va jamais. Un désir de travailler sa propre langue, à l’aune d’une autre langue, trempée dans d’autres conditions, nourrie d’autres savoirs. En traduction, tout est affaire de compétence. Et en traduction, la compétence est une affaire de désir. Ce qui m’est étranger m’excite : c’est presque la base.

Quand j’accepte une traduction, c’est toujours après m’être posé ces deux questions. Est-ce que je sais traduire ça ? Puis : Si je ne sais pas, est-ce que j’ai envie d’apprendre (ou : est-ce que je pense être en mesure d’apprendre ?) Le traducteur, la traductrice ne se jette pas sans réfléchir dans le brasier de la traduction. Chacun.e a ses méthodes et se livre à des essais, des recherches, avant de dire oui je veux oui je veux bien. Le droit de traduire, c’est moi qui me l’accorde, avec, il est bon de le rappeler, l’appui de l’éditeur, qui peut m’aider à trancher : suis-je vraiment la bonne personne pour tel texte ?

La question de l’appropriation culturelle est une excellente question. Je me la pose systématiquement, mais à ma manière. Car j'ai envie de m’approprier la culture d’autrui, non pour en dépouiller l'autre, mais pour qu’elle me bouscule, me déloge, me décentre. Je veux, à travers l’acte de traduire, devenir autre, non tant l’auteur.e que je traduis, mais surtout son texte, les remous de sa langue, que j’espère n’être pas la seule expression de sa personne, mais avant tout une construction originale, unique, riche en ligne de fuites, car je pense aussi, j'espère, que l’écrivain.e que je traduis a essayé, en écrivant, d’échapper à sa condition, à son conditionnement, qu’il ou elle a cherché à s’approprier d’autres cultures, pour s’enrichir à son tour, sans dépouiller qui que ce soit, et connaître le plaisir d’une dissolution, même temporaire, dans l’autre.

Rien qui s'achève: Romain Fustier, pèlerin sensible

Rares sont les textes apaisés. Jusqu'à très loin de Romain Fustier est un livre apaisé, non seulement parce qu'il renvoie dos à dos souvenir et nostalgie en en faisant le recto-verso d'une nouvelle expérience, mais aussi parce qu'il entraîne dans un même phrasé syncopé (et, paradoxe, fluide) les choses vues et leurs impressions.  En cent trente-six textes de dix lignes chacun, comme autant ce cartes postales revisitées, il écrit très simplement une sorte de voyage sentimental, d'invitation au voyage, où le paysage, les objets, les couleurs, les sons, tout est susceptible de raviver ce qui fut, les différentes pièces du passé communiquant encore en elle à la faveur d'un détail:

le linge tu m'interpelles ainsi – c'est fascinant quand il tourne viens voir – tu m'invites tu m'avoues – que tu crois avoir toujours rêvé de posséder une machine à hublot elle t'enchante – par ricochet elle me transporte ailleurs – sur ce quai de la gare maritime où je suis passé en juillet dernier à l'intérieur d'un navire – les chais le long de les ponts que – voyageant à présent sur la mer entre les pièces de tissu les sous-vêtements où accostent les thoniers – ta fantaisie tellement j'aime la partager

A l'œil, le débit semble cassé par les tirets, et souvent la phrase voit son élan interrompu, mais ces heurts apparents, on l'entend à la lecture, s'effacent au profit du courant de mémoire qui, "par ricochet", et donc telle un plat caillou habile à se déplacer par bonds élastiques, finit par gommer les décrochements d'espace et de temps. Dans ces pages, le monde persiste à la façon d'une fresque que le regard parcourt sans jamais oublier quel présent la rehausse. Celui qui parle se tient au bord du regret sans jamais s'y abandonner, "poursuit ce qui n'apparaît pas ce qui finit avant même de commencer". Ici, le verbe "rappeler" – très fréquent en chaque page – s'enfle et palpite de son double sens: se souvenir, et appeler une nouvelle fois. Au final, à travers la voix – sereine, attentive – c'est le corps qui veille:

tes lèvres lèvres – je les aime je – tu m'as dis tout à l'heure soudainement tout à l'heure – m'embrassant m'embrassant – et tes mots m'accompagnent maintenant en haut de la côte nous virons à gauche – tes phrases marchent avec moi sur le chemin recoupons la route – ton visage ton visage – qui a levé les yeux une ligne électrique – le fil qui grésille tu as prononcé ça passant dessous – j'ai bu tes syllabes à ta bouche transporté comme cette énergie là-haut – tendu vers toi tu emmènes mon corps jusqu'à très loin

L'infini arsenal du quotidien – neige, rideaux, jardin, villa, voix… – est convoqué par touches, laissant sa trace, son empreinte. Quelque chose empêche la nuit de tout dévorer, et c'est, dans Jusqu'à très loin, de façon à la fois discrète et entêtante, gracieuse et fragile, le désir.

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Romain Fustier, Jusqu'à très loin, éd. publie.net, coll. esquif, 15 €

Cédric Demangeot: la plus forte impression

Cédric Demangeot est mort il y a deux nuits.

De tous les poètes contemporains, vivants, brûlants, c'est sans doute celui qui m'a fait la plus forte impression. Ecrivant cela, j'aimerais que cette formule, si convenue – la plus forte impression – puisse être entendue comme pour la première fois, dans sa précision sensible : la plus forte impression. Une marque, telle que très peu d'écrivains sont en mesure de laisser, sur la mémoire, la préhension de la langue, l'irritabilité du corps. Le sentiment de reconnaître, dès les premières avancées dans son œuvre, une sorte de double, d'écho, et cette sensation qu'un autre écrit ce que vous auriez dû écrire, l'écrit pour vous, et en quelque sorte, malgré lui, avec vous.

Poésie sans concession, qui prend en charge la scission du moi, son déséquilibre, son incessante tauromachie avec le langage, poésie affranchie des tâtonnements formels, suffisamment fluide pour investir la prose, la maxime décalée, le vers brisé. Poésie en dialogue frontal avec la mort, en résonance profonde avec les "suppôts et suppliciations" d'Artaud, poésie des heurts et ruptures sonores, capable aussi bien du limpide, de l'écorché que du ramdam des organes:

"et la phrase hoquetée, ho

rrible, ex

ténuée de cela : mourir"

Habitée par une angoisse confessionnelle, essentielle, à l'instar de la poésie de Mathieu Bénézet, œuvre travaillée par des rages nécessaires, de précises griffures, l'œuvre éclatée-éclatante de Cédric Demangeot se tient à l'écart, isolée, violente, en elle vibre un refus qui est ce par quoi elle brise les cases et parle directement à nos consciences carnées. 

"certains

morceaux de mon corps

ne sont jamais venus à la vie

ils sont restés

enfermés dans la nuit

du corps de ma mère

on ne les a

jamais retrouvés"

La lecture de Un enfer et Une inquiétude, tous deux parus chez Flammarion dans la collection d'Yves di Manno, reste un de mes plus grands chocs de ces dernières années, tout comme les magnifiques Pour personne et Le poudroiement des conclusions, publiés par l'indispensable L'Atelier contemporain. Il faudra du temps, sans doute, pour qu'on prenne la mesure de ce poète à part – "à part", c'est-à-dire, écarté, écartelé, têtu, tenace. Cédric Demangeot était également traducteur et éditeur des éditions Fissile, ainsi que peintre. Il s'est frotté aux œuvres de Niconor Parra et Leopoldo Maria Panero, aux sonnets de Shakespeare, à des auteurs tchèques (Zabrana, Chlibec…), bengali… Les éditions Flammarion annoncent pour l'année 2021 la sortie d'un recueil intitulé Promenade et guerre. Vous voyez, il écrit encore. Cédric écrit encore, et toujours. "Ecrire est une famine", est-il dit dans Le poudroiement des conclusions.  Mais aussi: "Et si la ruine du monde nous retrempait finalement la langue". Retremper la langue: ce travail de gorge et de forge, Demangeot l'a mené au bout de sa vie, sans faillir.

(Lundi dernier, je m'étais dit que j'allais lui envoyer un texte, un signe, quelque chose qui ressemblerait à une main qu'on tend, ou qu'on tord, un pauvre sonnet amputé. Je n'ai pas osé. Mais il n'est jamais trop tard, car sinon tout est vain:)

                                                     — à Cédric Demangeot

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A lire, donc:

• Autrement contredit, Montpellier, Fata Morgana, (1998)-2014.
• & cargaisons, Montpellier, Grèges, 2004.
• Obstaculaire, Atelier La Feugraie, 2004.
• Malusine, Montpellier, Grèges, 2006.
• Ravachol, Montpellier, Barre parallèle, 2007.
• Eléplégie, Atelier La Feugraie, 2007.
• & ferrailleurs, Montpellier, Grèges, 2008.
• Philoctète, Montpellier, Barre parallèle, 2008.
• Érosions suivi de Degré noir, avec un dessin de Thomas Pesle, coll. " L'oracle manuel", éd. S'Ayme à bruire, 2009.
• Sale temps, Atelier La Feugraie, 2011.
• Une inquiétude, Paris, Flammarion, 2013.
• Psilocybe, Montpellier, Éditions Grèges, 2013
• Un enfer, Paris, Flammarion, 2017.
• Pour personne, Paris, L'Atelier contemporain, 2019.
• Le Poudroiement des conclusions, dessins d'Ena Lindenbaur, Paris, L'Atelier contemporain, 2020.
• Promenade et guerre, Paris, Flammarion, 2021.

Jusqu'à l'eau : Calleja prend la fuite et la retourne

Je ne sais pas si la joie se mesure en centimètres, a priori j'aurais dit qu'elle pesait son kilo de plume et de plomb, mais le fait est que le texte d'Arno Calleja – La mesure de la joie en centimètres – fonctionne à un charme qu'il n'est pas aisé de définir. C'est un récit, et comme tous les récits qui se respectent, il laisse couler le flux de la narration, on le suit, on se laisse porter, même si on sent très vite que ce qui fuit ne fuit pas forcément dans le sens supposé.

Le narrateur retrouve, des années plus tard, un certain Benoit, qui semble avoir décollé du plancher, un drôle de type qui est en ligne directe avec dieu, et tant qu'à faire avec les morts. Benoit ne fait que retranscrire ces échanges avec les au-delà, tout juste s'il mange, à peine s'il boit. Le narrateur, lui, bosse chez Leroy-Merlin, et essaie de garder la forme en fumant sur un rocher face à la mer (on est à Marseille). Les deux passent du temps ensemble, mais ce n'est pas non plus on se tape dans le dos, on se dit tout. Non. Ici, ne compte que ce qui n'est pas dit, ou dit entre les parenthèses d'une possible psychose. Et tout le sel du récit réside dans l'effet de balançoire entre le récit du narrateur, qui n'est pas franchement rompu à la chose écrite, et l'introspective aventure que vit le saint Benoit, intercesseur des morts. Car le narrateur, lui, ne sait pas écrire. Et pourtant c'est son écriture qui nous retient, car Arno Calleja, plutôt que d'adopter une maladroite oralité écrite, a opté pour un style privé de virgule et pourtant doté de souffle, quelque chose d'habilement bégayant, de subtilement redondant, au prix d'une syntaxe savamment boitillée:

"Je ne pouvais pas décrire ma pensée en une phrase de pensée. Je ne pouvais décrire que des choses vécues et descriptibles de ma journée dans une phrase inintéressante mais que je me forçais pourtant de noter dans mon cahier."

Le narrateur est prévenant. Il s'obstine. Il assiste, écoute, supporte. Benoit, lui, végète dans les nues de son spiritisme abscons. Un équilibre est atteint, qui ne peut durer. Le récit nécessite une fêlure: ça tombe bien, voilà qu'une fuite, partie de chez Benoit, traverse transperce réveille les étages en dessous. Réparer? Le lecteur a compris que la réparation n'était pas à l'ordre du jour, ni de la nuit. L'échange des fluides entre Benoit et le narrateur étant faussée d'emblée, ce qui se produit au niveau des canalisations ne saurait apporter de solution. De l'eau fuit, certes, mais dans quel sens? Où va le récit? Monte-t-il vers l'innommé ou descend-il vers le peu de réalité?

En moins de cent pages, Arno Calleja, sans effet de manche, en tenant la note juste, nous entraîne dans un sillage qui devient fêlure. Benoit est-il l'émissaire de dieu? Croit-on vraiment qu'un récit puisse répondre à cela. Autre chose est en jeu. La folie est contamination, mais jusqu'où? 

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Arno Calleja, La mesure de la joie en centimètres, éditions vanloo, 14 €

Service des manuscrits (et gorgonzola)

Depuis lundi, j'ai rejoint les éditions Inculte en tant qu'éditeur associé. En gros, je dois apporter des projets et les suivre, essentiellement dans le domaine français. C'est la première fois de ma vie que je travaille dans un bureau autre que le mien, et je découvre donc la vie de bureau. Et je peux vous dire que ces histoires de colliers de trombones sont un mythe. Chez Inculte, pas un seul trombone en vue, sans doute une histoire de budget ou de rejet des matières métalliques convolutées. En revanche, des tas de manuscrits déposés ou envoyés. Première constatation: les personnes qui envoient des manuscrits facilitent grandement la tâche à l'éditeur en y joignant une lettre dissuasive.

Dans cette lettre, ils exposent souvent leur projet ("C'est l'histoire d'un cadre qui perd les pédales"), le commentent ("Il s'agit d'un monologue s'inscrivant dans la lignée de Joyce et Faulkner"), expriment des espoirs, partagent des engouements ("J'ai beaucoup aimé le livre de X que vous avez publié"). Bref, ils réduisent leur texte, neuf fois sur dix, à son histoire et/ou à ses enjeux. Il faut, reconnaissons-le, un peu-beaucoup de conscience professionnelle pour oser s'aventurer dans la lecture d'un texte qui est présenté comme "un réquisitoire virulent sous forme romanesque de la condition des ¨¨¨dans le monde d'aujourd'hui, traité avec ironie". Mais on se lance quand même parce qu'on ne sait jamais. Et neuf fois sur dix, hélas, l'auteur a dit vrai dans sa lettre. Son texte n'est que ça. L'histoire de. Sur fond de. Alors forcément, les textes livrés sans notice attirent l'œil (mais je vous voir venir, vous vous dites, ouh-là, arrêtons de joindre des lettres!).

La vraie question qui se pose à l'éditeur-lecteur est: combien lire de pages d'un manuscrit avant de le refuser? La première page, voire le premier paragraphe semblent parfois suffire. Mais ça ne serait pas correct. Peut-être Marc Levy va-t-il se transformer en Claude Simon à la page 12 ? Pourtant, on se dit qu'un auteur a tout intérêt à soigner particulièrement ses premières pages, que la grammaire n'est pas un don du ciel, qu'écrire que "sa jupe le regardait par en dessous" est peut-être une façon ingénieuse de lier introspection et lingerie intime. Mais bon, malgré tout, on insiste. On a l'impression de perdre alors son temps, mais comme on est payé au lance-texte, on se dit qu'on est si ça se trouve en train de le gagner. De la gagner à le perdre? Statistiquement, on se doute bien que les chances de tomber sur le prochain Guyotat sont de 0,0000001%. Mais ça serait dommage de le rater. On s'installe, nerveux, dans le "on-ne-sait-jamais". Tout ça pour dire que le travail d'éditeur – je parle ici de la partie chasseur-cueilleur – s'inscrit dans un vivant paradoxe: lire de l'impubliable afin de mieux comprendre ce qui l'est. Heureusement, le travail ne se réduit pas à ce boulot de joyeux fossoyeur. Il y a des argus à écrire, des quatrièmes de couverture à rédiger, des textes sur lesquels travailler, des téléphones à ne surtout jamais décrocher. La machine à café à défoncer à coups de latte.

Et puis, parfois, un manuscrit arrive, humble d'apparence, paré d'un titre quasi mutique, dépassant à peine les cent mille signes. Passé les cinq premières lignes, vous comprenez qu'il se passe quelque chose. Vous n'êtes plus en train de humer un manuscrit mais de lire un presque livre. Les mots ont soudain une densité propre à la phrase qui les génère, la phrase semble s'écrire sous vos yeux, un demi-monde brumeux gagne en clarté, des zones d'ombres tiennent à rester ombreuses, votre lecture paraît engendrée par ce que vous lisez (et non l'inverse). Vous êtes dedans. Vous êtes à la fois un peu perdu et très intrigué. Il se passe quelque chose. Une langue autre vous a pris de court. Vous êtes à la page 25 et le temps n'a pas passé comme il passe neuf fois sur dix. Le temps a changé: sa durée, sa cadence. Bien sûr, il y a des choses qui vous dérangent, le stylo vous démange, mais aucune de ces contrariétés ne ralentit votre lecture, au contraire, vous sentez que le texte est toujours vivant, peut encore se transformer. Vous n'avez pas perdu votre temps: votre temps s'est changé en espace, l'espace du livre à relire, travailler, publier, soutenir. [Dans le cas précis, le texte s'appelle Vassili (mais vous voulez changer le titre, vous voulez que le texte s'appelle Lisez-moi nom de Dieu), et l'auteur Bertrand Schmid (vous voulez le garder).]

Ah, j'oubliais. Le grand avantage de travailler aux éditions Inculte quand vous habitez à Reuilly-Diderot, c'est qu'entre les deux il y a le marché d'Aligre, et dans le marché d'Aligre il y a la fromagerie Hardouin. Mais c'est une autre histoire. Cela dit, si vous aimez le gorgonzola à la louche, n'hésitez pas.

La Femme intérieure, d'Helen Phillips

 

(Article de Pierre Maury, paru dans Le Soir)

Les choses pour ce qu'elles sont - le miracle Actis

Au fil des ans, il arrive parfois qu'un texte météorite vienne rayer le bel ordonnancement des lettres, et nous aide à mieux voir dans la nuit ce qui la dissipe sans la chasser tout à fait. Janvier 2020, c'était Enfant de perdition, de Pierre Chopinaud, un des plus beaux livres qu'on ait eu sous les yeux depuis des décennies. Et voilà qu'en cette fin d'année, discrètement, comme tout miracle qui se respecte, paraît un texte arraché à d'inévitables limbes, un long poème possiblement épique, probablement lyrique, mais très certainement indispensable dans l'incroyable poétique d'aujourd'hui: Les paysages avalent presque tout, de Maxime Actis.

On suivait de près le poète Actis – comme on suit à la trace Laura Vasquez, Guy Viarre ou Cédric Demangeot –, on avait lu son cinglant Ce sont des apostilles, on l'avait repéré dans la revue RIP, on attendait, comme jamais on n'attend, puisque tout vient à point. Et voilà que, grâce à la main d'or de Yves di Manno, aux éditions Flammarion, dans ce sanctuaire vivace qu'est la collection Poésie, nous arrive ce texte, qu'on dirait odyssée du jour le jour, simple épopée banale en proche Europe, récit de peux et de riens, en apparence, aux vers arrachés à une prose intime, portés par une cadence qui de page en page fait de nous l'otage fasciné d'une errance nouvelle, à la foi statique  – le "corps voûté" de l'antique génitrice – et mobile – "Bulgarie écrit au gros feutre violet". Qu'est ce paysage qu'Actis déplie et déploie par touches à la fois fragiles – il part là-bas – et denses – tant à dire. Est-ce épique? Il faudrait pour répondre à cette question invoquer Proust qui dans ce livre est comme un magique chausse-pied pour semelle de vent:

"chercher un sujet pour des ambitions littéraires / c'est une idée un peu parvenue de la création artistique / là, un sujet, pour le jeune Marcel, qui fend le paysage dans la caisse familiale / le reflet du soleil sur une pierre ou l'odeur / d'un chemin qui s'enfonce dans un bois"

On hésite. On vacille. Quel lien entre l'immobile Proust et le fugitif Actis? Mais c'est ailleurs, dans le paysage, bien sûr: pour l'un c'est entendre les perspectives du proche et du lointain et les réunir dans une épiphanie fondatrice, pour l'autre, c'est "partir dans les tours", comme Marcel, mais autrement, au prix d'on ne sait quels délitements:

"boucan, 3h et demi déjà, rails dans le noir, cette fatigue avec la sueur, encore des flèches fluorescentes contre le ventre du tunnel / fumée pique les yeux / le train coupe à travers / ce sont des rivières / arrêt: croise le regard d'un vieux dents décharnées, ses bêtes aussi un, deux, encore / machine râle, ombre des wagons derrière contre la pierre"

La dissémination des textes finit, plus vite que la langue ne sait lécher, par former un vif lappement. Allant de l'intime déchiré à l'égarement prédit, Maxime Actis semble avoir bu et absorbé la lie de mille poésies, digéré ses sources, et laissé l'esprit vivace de son corps écrivant prendre le relais. Il raconte, détaille, décris, musarde, précise, situe, et quoi qu'il fasse son verbe sillonne, s'adapte, il prend les souvenirs, les impressions, les choses vues et entendues, vécues, sait décrire comme on s'invente une mythologie de pierres et de désirs —

"verserai gouttes de sang dans pierre taillée (douzième siècle avant J.C) / lascif près de la tombe supposée d'Oprhée, voire dans les branches des arbres remuées par le vent, un murmure, branches collées les une aux autres, des danses"

Itinéraire d'un corps né du deuil, Les paysages avalent presque tout  est une œuvre si scindée et ouverte et déchirée qu'à la relire on sent qu'elle éclate autant qu'elle resserre. Bien qu'épars, fracturé, organisé selon des temps disjoints (le proche-agonie de l'ancêtre aimée/ le lointain dansant des boues autres), elle finit par tenir dans son poing toute une éparse cartographie. Comme si la douleur apprivoisée d'autrefois permettait le ferment d'ivresses lointaines.

"il a dit  / j'espère que tout cela que tu auras vu te semble important, que tu le garderas proche de toi / son, français ressemble à celui des livres / il me tend cinq flacons en plastique remplis d'eau bénite / c'est sacré car après tout il l'avait dit / il a dit / viens nettoyer l'église / ça sent le marbre vieux"

Qu'aurait écrit Rimbaud amputé? On s'en fout. Lisez Maxime Actis.

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Maxime Actis, Les paysages avalent presque tout, coll Poésie, Flammarion, 2020 (19€50)

[… Merci à Charlotte Ajame qui m'a envoyé ce livre essentiel]

La vie rêvée des allongés: Max Blecher et Pierre Minet

Ceux et celles qui suivent ce blog et/ou mon travail se rappelleront sans doute mon attachement à l'œuvre de Max Blecher, dont j'ai préfacé un des livres, Aventures dans l'irréalité immédiate, paru en 2015 aux éditions de L'Ogre, et auront peut-être encore en tête la douloureuse destinée de cet auteur roumain que le mal de Pott condamna à l'immobilité et à de pénibles traitements, en particulier au sanatorium de Berck. C'est à Berck qu'en 1930 Blecher fit la connaissance de l'écrivain Pierre Minet – tous deux étaient alors âgés de 21 ans. Si le premier n'a encore rien publié, le second, quoique jeune encore, est déjà lié à René Daumal et Roger Gilbert-Lecomte, et a collaboré au premier numéro de la revue Le Grand Jeu; il a déjà fait paraître, en outre, trois livres (Circoncision du cœur, L'Homme Mithridate et Histoire d'Eugène). Leur rencontre se fait donc à la fois au sein de la maladie et à l'ombre d'une estime réciproque. Minet n'est traité que pour une "simple" coxalgie et quittera bientôt l'enfer blanchâtre de Berck. Mais les deux hommes resteront en contact et nous avons la chance de pouvoir lire les lettres que Blecher écrivit à Minet grâce aux éditions de L'Arachnoïde, qui les ont publiées en début d'année.

Ecrites en français, les lettres qu'envoie Max Blecher depuis son double exil – exil en France, à Berck, et exil du corps dans le plâtre, la douleur, l'immobilité – témoignent d'une immense solitude et du sentiment d'être voué à "descendre" toujours plus bas. Dans ces conditions, on comprend à quel point la rencontre de Minet lui est précieuse: unique lien (ou presque) avec une réalité qui lui est refusée, émissaire d'un quotidien défini autrement que par le faux espoir de guérir, Minet incarne un autre lui-même, revenu d'entre les morts et brillant au sein d'un firmament littéraire. Par bien des côtés, les lettres de Blecher rappellent la correspondance entre Artaud et Rivière:

"Ne vous trompez pas quant à moi : (je ne le crois pas pour vous, mais moi il m'arrive de me duper quelques fois – le plus souvent) je reviens toujours sur une rue de pensée calme comme une orange ou comme un grand dictionnaire." (Lettre du 26 novembre 1931)

Blecher veut croire encore à la "suprême étoile" de la guérison et compte en partie sur Minet pour que ses écrits accèdent à la publication en France. Mais de même que son corps est travaillé par le mal de Pott, sa foi en son destin littéraire est rongé par des doutes:

"(…) je suis loin d'avoir le visage satisfait et l'intestin littéraire rempli de satisfaction prête à être excrémentée" (Lettre du 10 mars 1933)

Blecher quittera Berck et finira par retourner en Roumanie où il sent "[mon] vertige chaque jour plus pur et plus large". Son adoration pour Minet perdure, même s'il éprouve péniblement l'éloignement qui peine à les maintenir en concordance. Aventures dans l'irréalité immédiate paraît en Roumanie en 1936 – deux ans plus tard, Blecher quitte le monde. Minet, lui, vivra jusqu'en 1975, mais non sans avoir renoncé à l'écriture en un geste rimbaldien – renoncement en surface, car il tiendra longtemps son journal et publiera en 1947 un texte intitulé La Défaite, qui rend compte de cet écartement. Ainsi, l'impossibilité d'écrire unit ces deux écrivains à l'ombre d'une danse entre vie et mort, une danse quasi amoureuse, vouée aux ténèbres.

Richement illustrée, l'édition des lettres de Blecher à Minet a été établie, annotée et postfacée par Billy Dranty qui a su tisser, entre autres dans des notes en bas de page, des liens très pertinents entre ces lettres et l'œuvre des deux écrivains. 

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Max Blecher, Lettres à Pierre Minet, L'arachnoïde, 16 €

Ce que l'on ne devrait pas voir, faut-il le cacher?

 

Proust et la mayonnaise

Proust par Barthes: ça pourrait être une équation. Proust que multiplie Barthes. Et de fait, c'en est presque une, avec des résultats surprenants. Car le "recueil" qui vient de paraître au Seuil dans la collection Fiction & Cie, intitulé "Marcel Proust" et sous-titré "mélanges", bien qu'hétérogène, permet non seulement de revisiter Proust avec Barthes, mais également d'étudier les effets secondaires de l'elixir Proust sur Barthes. Or le rapport de Barthes à Proust est très particulier: nulle dévotion ("je ne suis pas un inconditionnel"), la conscience agacée d'une certaine contamination '"Etant dans le 'proustisme', il va falloir que j'arrête un peu: je suis intoxiqué, je perds mon indépendance 'créatrice'!", une méfiance pour le biographique doublée d'un processus d'identification (la mort de la mère comme déclencheur d'écriture)… C'est comme si Barthes cherchait chez Proust, aussi bien dans sa vie que dans son œuvre, les raisons pour lesquelles, lui, Barthes, s'intéresse à Proust. Il faut dire que sa fréquentation de Proust se fait de plus en plus exogène au texte, à rebours de cette pratique du plaisir lié à l'écrit même dont Barthes s'est fait le héraut – lecture de la bio de Painter, visite des lieux proustiens, archivage des photos des possibles modèles des personnages. Parmi les choses passionnantes qu'on trouve au fil des textes qu'a consacrés Barthes à Proust, il y a cette quête d'un point de basculement. Barthes aimerait répérer, au mois près, et pourquoi pas au jour près, à l'heure près, le moment x où Proust "bascule", où il quitte l'agrégat du Sainte-Beuve pour s'enfoncer dans la Recherche. Ce moment x, Barthes pense pouvoir le situer en septembre 1909, et même quand, via des recherches menées par des proustologues, il comprend que la Recherche est déjà en bonne voie à cette époque, il persiste dans sa théorie d'une épiphanie, d'un moment où, comme il le répète souvent, "ça prend", c'est-à-dire, où, telle une mayonnaise, une certaine matière (dont il importe d'identifier les composants) peut désormais occuper un volume de plus en plus grand sans que sa tenue ou sa saveur soit menacée. Ces éléments composants la mayo-Proust sont au nombre de quatre: la réinvention du je, la conscience des noms propres, le retour des personnages, le choix d'un ouvrage en expansion. Mais cette quête d'un basculement excède la pure curiosité technique. L'enjeu caché est, ici, énorme. Pour Barthes, il s'agit d'un moment existentiel, celui où l'on décide d'engager sa vie tout entière dans un projet. La fenêtre de tir est étroite. C'est comme une chance à ne pas rater, et dont Barthes sent bien qu'elle pourrait lui échapper alors qu'il est au seuil de ce qui portera à jamais le nom de "préparation du roman":

"Ainsi cheminant, il se produit tout d'un coup cette évidence: d'une part, je n'ai plus le temps d'essayer plusieurs vies: il faut que je choisisse ma dernière vie, ma vie nouvelle, 'Vita Nova', disait Michelet […]. Or, pour celui qui écrit, qui a choisi d'écrire, il ne peut y avoir de 'vie nouvelle', me semble-t-il, que la découverte d'une nouvelle pratique d'écriture."

Tel Dante au milieu du chemin, mais inspiré par une énigmatique journée de septembre 1909, Barthes rêve, presque sur un mode nervalien, à une autre vie, une dernière vie qui lui permettrait de faire coïncider œuvre et vie, avec pour corrélat le fait que l'achèvement de l'œuvre serait concomittante avec la fin de l'existence. Fascination de Barthes pour l'après-Recherche: cette question qu'il pose à plusieurs reprises: qu'aurait pu écrire Proust après la Recherche? Ces "mélanges" offrent bien d'autres intuitions. Il y a l'idée que le quantitatif, chez Proust, est en fait un qualitatif. C'est parce que la Recherche s'autorise l'expansion (par addition de fragments) qu'elle accède à un niveau supérieu ("vous le savez, la Proportion n'est pas une quantité, c'est une qualité"). Le fameux incipit de la Recherche – avec son roublard décasyllabe: "longtemps je me suis couché de bonne heure" –, est pour Barthes, lié inconditionnellement à la mère, à la possibilité du baiser vespéral, à l'invention de la frustration, etc. Se coucher tôt pour ne pas rater la mère. Lecture très personnelle de Barthes, qui ne cesse d'établir un lien de porosité entre le "marcellisme" et ses propres rapports avec "mam", sa mère à lui. Cette crispation œdipienne semble empêcher Barthes de lire autrement le fameux "je me suis couché de bonne heure" (car ce "bonne heure" c'est aussi le matin, l'heure à laquelle Proust écrivain se couche; et surtout, le fait de se coucher "tôt" est lié moins à la mère qu'au fantasme du repos comme antichambre de la création…). On trouve aussi dans ces mélanges une réflexion essentielle sur le "grand projet, que Barthes estime absent d'une certaine façon chez Proust, lequel entrerait dans la Recherche d'abord par la matérialité de l'écriture avant que tout ne se "fédère" dans son esprit:

"[Pour moi: stérilité évidente des 'Grands Projet' mais persistance évidente de l'activité d'écriture des Notations.]"

On le voit, le Proust de Barthes est un étrange double qui l'aide à mieux percevoir les enjeux, les risques et les impossibilités d'une "œuvre" nouvelle, différente. Le temps perdu, n'est pas un temps gâché, mais caché. L'avenir de l'écriture reste embusqué dans le présent…