La vie rêvée des allongés: Max Blecher et Pierre Minet

Ceux et celles qui suivent ce blog et/ou mon travail se rappelleront sans doute mon attachement à l'œuvre de Max Blecher, dont j'ai préfacé un des livres, Aventures dans l'irréalité immédiate, paru en 2015 aux éditions de L'Ogre, et auront peut-être encore en tête la douloureuse destinée de cet auteur roumain que le mal de Pott condamna à l'immobilité et à de pénibles traitements, en particulier au sanatorium de Berck. C'est à Berck qu'en 1930 Blecher fit la connaissance de l'écrivain Pierre Minet – tous deux étaient alors âgés de 21 ans. Si le premier n'a encore rien publié, le second, quoique jeune encore, est déjà lié à René Daumal et Roger Gilbert-Lecomte, et a collaboré au premier numéro de la revue Le Grand Jeu; il a déjà fait paraître, en outre, trois livres (Circoncision du cœur, L'Homme Mithridate et Histoire d'Eugène). Leur rencontre se fait donc à la fois au sein de la maladie et à l'ombre d'une estime réciproque. Minet n'est traité que pour une "simple" coxalgie et quittera bientôt l'enfer blanchâtre de Berck. Mais les deux hommes resteront en contact et nous avons la chance de pouvoir lire les lettres que Blecher écrivit à Minet grâce aux éditions de L'Arachnoïde, qui les ont publiées en début d'année.

Ecrites en français, les lettres qu'envoie Max Blecher depuis son double exil – exil en France, à Berck, et exil du corps dans le plâtre, la douleur, l'immobilité – témoignent d'une immense solitude et du sentiment d'être voué à "descendre" toujours plus bas. Dans ces conditions, on comprend à quel point la rencontre de Minet lui est précieuse: unique lien (ou presque) avec une réalité qui lui est refusée, émissaire d'un quotidien défini autrement que par le faux espoir de guérir, Minet incarne un autre lui-même, revenu d'entre les morts et brillant au sein d'un firmament littéraire. Par bien des côtés, les lettres de Blecher rappellent la correspondance entre Artaud et Rivière:

"Ne vous trompez pas quant à moi : (je ne le crois pas pour vous, mais moi il m'arrive de me duper quelques fois – le plus souvent) je reviens toujours sur une rue de pensée calme comme une orange ou comme un grand dictionnaire." (Lettre du 26 novembre 1931)

Blecher veut croire encore à la "suprême étoile" de la guérison et compte en partie sur Minet pour que ses écrits accèdent à la publication en France. Mais de même que son corps est travaillé par le mal de Pott, sa foi en son destin littéraire est rongé par des doutes:

"(…) je suis loin d'avoir le visage satisfait et l'intestin littéraire rempli de satisfaction prête à être excrémentée" (Lettre du 10 mars 1933)

Blecher quittera Berck et finira par retourner en Roumanie où il sent "[mon] vertige chaque jour plus pur et plus large". Son adoration pour Minet perdure, même s'il éprouve péniblement l'éloignement qui peine à les maintenir en concordance. Aventures dans l'irréalité immédiate paraît en Roumanie en 1936 – deux ans plus tard, Blecher quitte le monde. Minet, lui, vivra jusqu'en 1975, mais non sans avoir renoncé à l'écriture en un geste rimbaldien – renoncement en surface, car il tiendra longtemps son journal et publiera en 1947 un texte intitulé La Défaite, qui rend compte de cet écartement. Ainsi, l'impossibilité d'écrire unit ces deux écrivains à l'ombre d'une danse entre vie et mort, une danse quasi amoureuse, vouée aux ténèbres.

Richement illustrée, l'édition des lettres de Blecher à Minet a été établie, annotée et postfacée par Billy Dranty qui a su tisser, entre autres dans des notes en bas de page, des liens très pertinents entre ces lettres et l'œuvre des deux écrivains. 

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Max Blecher, Lettres à Pierre Minet, L'arachnoïde, 16 €

Ce que l'on ne devrait pas voir, faut-il le cacher?

 

Proust et la mayonnaise

Proust par Barthes: ça pourrait être une équation. Proust que multiplie Barthes. Et de fait, c'en est presque une, avec des résultats surprenants. Car le "recueil" qui vient de paraître au Seuil dans la collection Fiction & Cie, intitulé "Marcel Proust" et sous-titré "mélanges", bien qu'hétérogène, permet non seulement de revisiter Proust avec Barthes, mais également d'étudier les effets secondaires de l'elixir Proust sur Barthes. Or le rapport de Barthes à Proust est très particulier: nulle dévotion ("je ne suis pas un inconditionnel"), la conscience agacée d'une certaine contamination '"Etant dans le 'proustisme', il va falloir que j'arrête un peu: je suis intoxiqué, je perds mon indépendance 'créatrice'!", une méfiance pour le biographique doublée d'un processus d'identification (la mort de la mère comme déclencheur d'écriture)… C'est comme si Barthes cherchait chez Proust, aussi bien dans sa vie que dans son œuvre, les raisons pour lesquelles, lui, Barthes, s'intéresse à Proust. Il faut dire que sa fréquentation de Proust se fait de plus en plus exogène au texte, à rebours de cette pratique du plaisir lié à l'écrit même dont Barthes s'est fait le héraut – lecture de la bio de Painter, visite des lieux proustiens, archivage des photos des possibles modèles des personnages. Parmi les choses passionnantes qu'on trouve au fil des textes qu'a consacrés Barthes à Proust, il y a cette quête d'un point de basculement. Barthes aimerait répérer, au mois près, et pourquoi pas au jour près, à l'heure près, le moment x où Proust "bascule", où il quitte l'agrégat du Sainte-Beuve pour s'enfoncer dans la Recherche. Ce moment x, Barthes pense pouvoir le situer en septembre 1909, et même quand, via des recherches menées par des proustologues, il comprend que la Recherche est déjà en bonne voie à cette époque, il persiste dans sa théorie d'une épiphanie, d'un moment où, comme il le répète souvent, "ça prend", c'est-à-dire, où, telle une mayonnaise, une certaine matière (dont il importe d'identifier les composants) peut désormais occuper un volume de plus en plus grand sans que sa tenue ou sa saveur soit menacée. Ces éléments composants la mayo-Proust sont au nombre de quatre: la réinvention du je, la conscience des noms propres, le retour des personnages, le choix d'un ouvrage en expansion. Mais cette quête d'un basculement excède la pure curiosité technique. L'enjeu caché est, ici, énorme. Pour Barthes, il s'agit d'un moment existentiel, celui où l'on décide d'engager sa vie tout entière dans un projet. La fenêtre de tir est étroite. C'est comme une chance à ne pas rater, et dont Barthes sent bien qu'elle pourrait lui échapper alors qu'il est au seuil de ce qui portera à jamais le nom de "préparation du roman":

"Ainsi cheminant, il se produit tout d'un coup cette évidence: d'une part, je n'ai plus le temps d'essayer plusieurs vies: il faut que je choisisse ma dernière vie, ma vie nouvelle, 'Vita Nova', disait Michelet […]. Or, pour celui qui écrit, qui a choisi d'écrire, il ne peut y avoir de 'vie nouvelle', me semble-t-il, que la découverte d'une nouvelle pratique d'écriture."

Tel Dante au milieu du chemin, mais inspiré par une énigmatique journée de septembre 1909, Barthes rêve, presque sur un mode nervalien, à une autre vie, une dernière vie qui lui permettrait de faire coïncider œuvre et vie, avec pour corrélat le fait que l'achèvement de l'œuvre serait concomittante avec la fin de l'existence. Fascination de Barthes pour l'après-Recherche: cette question qu'il pose à plusieurs reprises: qu'aurait pu écrire Proust après la Recherche? Ces "mélanges" offrent bien d'autres intuitions. Il y a l'idée que le quantitatif, chez Proust, est en fait un qualitatif. C'est parce que la Recherche s'autorise l'expansion (par addition de fragments) qu'elle accède à un niveau supérieu ("vous le savez, la Proportion n'est pas une quantité, c'est une qualité"). Le fameux incipit de la Recherche – avec son roublard décasyllabe: "longtemps je me suis couché de bonne heure" –, est pour Barthes, lié inconditionnellement à la mère, à la possibilité du baiser vespéral, à l'invention de la frustration, etc. Se coucher tôt pour ne pas rater la mère. Lecture très personnelle de Barthes, qui ne cesse d'établir un lien de porosité entre le "marcellisme" et ses propres rapports avec "mam", sa mère à lui. Cette crispation œdipienne semble empêcher Barthes de lire autrement le fameux "je me suis couché de bonne heure" (car ce "bonne heure" c'est aussi le matin, l'heure à laquelle Proust écrivain se couche; et surtout, le fait de se coucher "tôt" est lié moins à la mère qu'au fantasme du repos comme antichambre de la création…). On trouve aussi dans ces mélanges une réflexion essentielle sur le "grand projet, que Barthes estime absent d'une certaine façon chez Proust, lequel entrerait dans la Recherche d'abord par la matérialité de l'écriture avant que tout ne se "fédère" dans son esprit:

"[Pour moi: stérilité évidente des 'Grands Projet' mais persistance évidente de l'activité d'écriture des Notations.]"

On le voit, le Proust de Barthes est un étrange double qui l'aide à mieux percevoir les enjeux, les risques et les impossibilités d'une "œuvre" nouvelle, différente. Le temps perdu, n'est pas un temps gâché, mais caché. L'avenir de l'écriture reste embusqué dans le présent…

Le sabre sans le goupillon

S'indigner est certainement une belle chose. Mais parfois la décence exige de ne pas trop mêler promotion et crispation. Dans une tribune publiée le 18 octobre par Libération, l'écrivain Emmanuel Ruben revient sur le meurtre de l'enseignant Samuel Paty. Soit. Il commence sa tribune en rappelant un passage de son dernier livre (Sabre). Ma foi, pourquoi pas. Qui n'a pas une page sous le coude? Il nous dit que lui aussi a cauchemardé qu'on venait le décapiter. C'était un rêve, Emmanuel, ne t'emballe pas. S'en suit une description détaillée et imaginaire des cauchemars qu'a pu faire Samuel Paty. Soit. L'imagination est un chouette opium. Puis Ruben, sans doute par mépris du tabou, nous parle de la "tête sanguinolente" de l'enseignant qui fait "le tour du monde". Je veux bien qu'on appelle un chat un chat, mais pour dire l'horreur humaine il faut peut-être tremper sa plume dans une prose qui prend la poisse à bras le corps, non qui s'en imprègne comme d'un parfum. Bref. Puis Ruben nous désigne l'ennemi: le fanatisme. Ouf. On se demandait bien de quoi il pouvait s'agir. Mais que fait cet ennemi? Ruben nous l'explique; via des hommes, des femmes et des enfants, ce fanatisme s'en prend "à nos juifs, à nos prêtres, à nos dessinateurs". Nos? J'attends d'un écrivain qu'il pèse ses mots, et pourquoi pas ses articles possessifs. "Nos juifs" ? "Nos prêtres"? "Nos dessinateurs?" Pourquoi pas "nos islamistes", nos "ministres", tant qu'à faire.

S'en suit une diatribe où Ruben nous dit que le président de la République a "laissé un professeur se faire assassiner dans la rue après avoir été lynché sur les réseaux sociaux". Je veux bien que Macron soit responsable de beaucoup de choses, mais dire qu'il a laissé un professeur se faire assassiner, n'est-ce pas faire preuve d'une fièvre qu'aucun thermomètre, même inséré au fond d'une conscience qu'on suppose avisée, ne saurait justifier? Conclusion de Ruben, après quelques aveux d'impuissance? "Le temps est venu de dire assez." Assez? C'est tout? A-t-on besoin ici-bas d'un écrivain pour nous dire qu'il est temps de dire assez? Peut-être. Mais qu'il nous dise qu'il est temps de dire assez en nous disant qu'il est temps de dire assez? Pitié. Ruben ne s'en tient pas là, heureusement: il va plus loin. Il veut que "toute la lumière soit faite sur cette affaire." 

A l'heure où Onfray s'interroge sur les dix-huit versions précédentes du Covid (je me permets de mentionner ce virus puisque Ruben réussit le tour de magie de l'évoquer dans sa tribune sur, on l'a compris, tout autre chose), il serait bon que les écrivains, même quand ils ont un livre visionnaire sur les tables des librairies, ne prennent pas leur révulsion naturelle pour une réflexion culturelle. La mort de Samuel Paty est un drame sans nom, mais ce n'est pas "mon" mort. Aucun possessif ne saurait avoir valeur de deuil, même républicain.

Emmanuel, je te propose pour ta prochaine tribune, de méditer cette citation de Kafka: "Quand on a accueilli le Mal chez soi, il ne demande plus qu'on lui fasse confiance." Tu as tout le temps que tu veux. Personne ne ramassera ta copie tant que tu ne l'auras pas lue et relue.

Buisson: Persée à jour

Admettons un instant que les mots ont un sens, les phrases une portée, surtout quand on est directeur-adjoint d'un grand quotidien de droite, comme le Figaro. Supposons que Jean-Christophe Buisson a réfléchi avant d'écrire le tweet suivant, tweet accompagné d'une photo de sculpture:

"Pendant ce temps, à New York, devant la Cour pénale, on installe tranquille une statue 'féministe', #metoo, destinée à dénoncer les violences masculines. Et que représente-t-elle? Une Méduse tenant dans sa main la tête d'un Persée qu'elle vient de décapiter…"

Tout, dans ces trois phrases, sent mauvais. Essayons de comprendre pourquoi. "Pendant ce temps": formule elliptique, qui renvoie à une actualité située dans un autre lieu, une actualité qu'on ne nomme pas, qu'on laisse au lecteur le soin de deviner. Quelle actualité? S'agirait-il des "violences masculines", aussitôt mentionnées, qui existent aussi bien en France qu'aux Etats-Unis? On pourrait le penser, puisque Buisson nous dit que "on" – ah, ce "on"… – a installé "tranquille" une statue de Méduse visant à "dénoncer les violences masculines". C'est évidemment plus retors.

Attardons-nous sur ce "tranquille". Ce n'est pas un "tranquillement" (trop long pour un tweet?), juste un "tranquille", comme on dit "peinard", en sous-entendant, presque, "impunément". On sent bien que ce "tranquille" est censé résonner avec ce "pendant ce temps", mais pourquoi? Il faut avancer dans le tweet. Nous voyons la photo de la statue, mais Buisson a besoin de nous éclairer. Il s'interroge donc, nous interroge: "Que représente-t-elle?" Méduse victorieuse de Persée (et non l'inverse). Mais là tout bascule. Parce qu'en déposant en fin de tweet le verbe "décapiter", assorti de points de suspension, verbe qui est aujourd'hui même chargé d'une horreur renouvelée, Buisson provoque un étrange court-circuit. Ici, une précision qui a son importance : c'est Buisson qui tisse ainsi, l'air de rien, un parallèle entre la sculpture et le drame survenu en France; ce n'est pas le sculpteur Luciano Garbati, dont l'œuvre est exposée depuis le mardi 13 octobre.

La question est donc la suivante: en juxtaposant dans son tweet les mots "pendant ce temps", "tranquille", "violences masculines" et "décapiter", que cherche donc à nous dire Buisson – ou à ne pas dire? Qu'il y a un lien entre la violence d'un assassinat et la violence des revendications féministes (et non entre la violence d'un assassinat et les violences masculines-? Que d'un côté on représente "tranquille" une décapitation qui serait prônée par #metoo tandis que – "pendant ce temps" – une autre décapitation, bien réelle celle-ci – provoque l'horreur ici?

Il y a tellement de sous-entendus flottants dans le tweet de Buisson qu'on finit par comprendre que ce qui est dit, ce qui importe, c'est moins un énoncé clair et nauséabond, qu'un réseau d'insinuations, l'ébauche de parallèles. Oui, ce qui importe ici, dans cette réthorique éprouvée de la lâcheté, ce n'est pas tant de dire, mais justement de ne pas dire, de ne pas dire vraiment. De laisser entendre. De présenter un non dit comme un ready-made: une sculpture montrant une décapitation (qui serait bien sûr symbole d'un féminisme vengeur…) juxtaposé avec des mots en apparence vagues "pendant ce temps", "tranquille".

Un enseignant français a été décapité. Des femmes sont, partout, victimes des violences masculines. Une sculpture – inversant le mythe de Méduse, et en rien un appel au meurtre – a été érigée il y a un semaine devant la Cour pénale américaine où a été condamné Weinstein. — Faire passer "tranquille" un fil entre ces trois événements est une étrange façon de nous dire que — que quoi? Le non-dit, ici, est si criant qu'on a du mal à ne pas l'entendre. Et son obscénité est totale.

A propos d'une traduction perdue d'Au-dessous du volcan…

J'ai déjà évoqué à plusieurs reprises sur ce blog l'aventure que fut la traduction du roman de Lowry, Under the Volcano : ici, ici, et ici. Mais un détail m'avait échappé, qui fait que la version signée par Stephen Spriel et Clarisse Francillon n'est pas, comme on le pense souvent, la toute première traduction du chef d'œuvre de Lowry, mais plutôt… la deuxième (celle de J. Darras, intitulé Sous le volcan, étant donc la troisième). C'est en lisant divers entretiens avec Maurice Nadeau que ce "détail" a attiré mon attention.

On sait que c'est Max-Pol Fouchet qui a "rapporté" Under the Volcano des Etats-Unis. C'est du moins ce qu'affirme Maurice Nadeau dans un entretien donné au journal Le Point en 2011:

J'ai eu beaucoup de chance dans ma vie. J'avais comme ami Max-Pol Fouchet, qui me dit qu'aux États-Unis le livre d'un poivrot sur l'alcoolisme faisait florès. Il s'agissait de Malcolm Lowry et d'Au-dessous du volcan. Max-Pol avait essayé de le traduire, mais sa traduction avait été refusée par Gallimard. À l'époque, Corrêa, mon éditeur, qui ne pouvait s'engager financièrement seul, a dû s'allier au Club français du livre, et j'ai proposé alors que le roman paraisse dans ma collection.

 

Ainsi, c'est donc Max-Pol Fouchet qui aurait réalisé la toute première traduction d'Under the Volcano. Qu'est-elle devenue? Etait-elle achevée? Nadeau dit: "avait essayé de le traduire"… Dort-elle dans d'éventuelles archives de Fouchet ? Au fin fond des caves de la maison Gallimard? Pourquoi Nadeau ne l'a-t-il pas récupérée lorsqu'il a décidé de publier le livre en français? 

Quelques mois après l'entretien donné au Point, toujours en 2011, donc, plus précisément le vendredi 11 novembre, Nadeau va s'exprimer une fois de plus sur cette étrange histoire – à l'occasion des Vingt-Huitième Assises de la traduction qui se tiennent alors à Arles. Lors de son entretien avec Michel Volkovitch, Nadeau raconte:

"C’est Max-Pol Fouchet qui découvre le livre lors d’un voyage aux États- Unis, qui le rapporte et qui le traduit. Et qui le donne à un grand éditeur, qui s’appelle Gallimard, qui le refuse. Il a pour amie Clarisse Francillon, une Suissesse qui a de l’argent et une petite maison d’édition où je crois qu’il n’y a que Malcolm Lowry. Clarisse Francillon connaît l’anglais, mais Lowry, c’est d’une telle difficulté à traduire... Elle ne se sent pas capable, elle voit clair. Je travaille alors chez Corrêa, je dirige une collection.

On cherche un traducteur, on pense à la Sorbonne, à Jean-Jacques Mayoux, qu’on connaît bien, on ne trouve personne, tout le monde dit pff, c’est trop difficile, j’ai autre chose à faire. Alors tu ne sais pas ce qu’on fait, elle et moi ? Elle me dit : Je connais un petit gars qui traduit des romans policiers américains, qui connaît le slang, l’argot américain. Lowry, ce n’est pas de l’argot, mais ce traducteur a une grande habitude de l’américain. On va le trouver. C’est un mathématicien. Il prend un pseudonyme. Lowry est très intéressé, il vient à Paris, il habite chez Clarisse. Il ne connaît pas bien le français mais il participe au travail. C’est comme ça que paraît la première édition d’Au-dessous du volcan en français. Quel bric-à-brac...

Ils ont finalement traduit à trois, Stephen Spriel (c’est un pseudo) associé à Clarisse Francillon, tous deux sous le contrôle de l’auteur. La première traduction due à Max-Pol Fouchet est carrément passée à la trappe."

A la trappe? Pourquoi? Quelle trappe? On n'en apprend pas davantage. Ecrivain, critique, Max-Pol Fouchet n'a, apparemment, jamais traduit. Le fonds Fouchet, conservé à l'Imec, ne semble détenir aucun document particulier se rapportant à l'affaire Lowry. En fait, il faut aller fouiner dans un des livres de Max-Pol Fouchet – Les Appels, publié en 1967 par le Mercure de France – pour avoir quelques lumières supplémentaires sur cette traduction mythique. Dans ce livre, Fouchet raconte comment il a découvert le livre de Lowry grâce à Stephen Spender. Il fait part de sa fascination et de son désespoir face à ce texte:

"Que d'heures n'ai-je point passées […] sur ces pages, sur ces lignes, dont la beauté m'enflammait et me désespérait par leur impossible traduction… Plus tard, Malcolm Lowry vint à Paris. Nous nous rencontrions dans de petits bistrots de Saint-Germain-des-Prés, ou chez Clarisse Francillon […]. Je questionnais Malcolm sur les ambiguïtés et difficultés de son texte, sur les multiples références qu'il y fait aux œuvres de la littérature universelle et plus encore aux connaissances ésotériques. De celles-ci, Malcolm avait une longue pratique, un savoir précis. Pour en parler, nous abandonnions bientôt, au cours de nos rencontres, les soucis de la traduction. 'Au train dont vous allez', disait-il, en plaisantant, 'vous aurez fini dans dix ans!' C'était vrai. Je n'avançais guère et me rendais compte qu'il eût fallu, pour le traduire, une équipe nombreuses, comme celle que l'on réunit pour la version de l'Ulysses de Joyce. Finalement, avec tristesse, je dus renoncer. Clarisse Francillon et Stephen Spriel prirent le relais."

Le mystère, on le voit, n'est que partiellement levé. Il s'agit apparemment d'une traduction inachevée. Qui doit errer dans des limbes volcaniques…

L'horloge de la piscine: quand le Consul nage dans le temps…

 

Louise Glück, "Perspéphone, la Vagabonde" (extrait)

 

Louise Glück, Persephone The Wanderer :

Du cadavre de la prose (et du désir d'indécision) – d'après une phrase de Cédric Demangeot

Dans Pour personne, de Cédric Demangeot – tentative d'avortement volontaire d'un récit impossible –, on peut lire la phrase suivante:

"L'excès de volonté à suivre et poursuivre nuit à la vivacité de la parole, étouffe peu à peu et contraint au mutisme ce désir premier d'indécision qui est sa raison d'être originelle, et la parole devient à la fin cet énoncé servile possédé par sa seule distinction, un véhicule posé sur des rails, un cadavre de prose."

Résistant à l'envie de paraphraser de constat lucide, qui explique en grande partie l'inintérêt de nombre de fictions, attardons-nous plutôt sur ce "désir […] d'indécision" dont nous parle Demangeot et qu'il estime à l'origine de la parole. Que peut bien être un désir d'indécision, et en quoi semble-t-il urgent de le préserver? Si la parole est "vive", c'est sans doute qu'elle est vivante, autrement dit qu'en elle se bousculent toutes sortes d'aspirations, certaines intérieures, d'autres extérieures, un lieu d'échange où sévit, qu'on le veuille ou pas, le déjà-dit et l'iné-dit. Dès lors qu'écrire s'attache à faire fi de ce tumulte pour imposer une ou plusieurs lignes sur lesquelles promener le wagonnet du récit, le flottement inhérent aux forces du langage est considéré comme contre-productif, un obstacle au déroulé artificiel de l'histoire imposée. Mais si, comme le fait sans cesse Demangeot dans Pour Personne, on travaille avec et dans le doute, si l'on refuse le jeu de dupe qui est le risque majeur de toute fiction, alors la langue peut continuer de trembler, et les mots de faire autre chose que de s'accoupler méthodiquement en vue de générer un sens compatible avec le sens commun, trop commun.

La poésie – du moins celle incarnée violemment par Demangeot –, parce qu'elle résiste incessamment à la servilité des énoncés, s'épargne ainsi un destin véhiculaire. Sa lecture nous permet également de mieux comprendre ce qui gêne lors du feuilletage de beaucoup de romans. Or ce qui gêne, dans ces textes à très grande volonté, c'est justement l'impression de non-gêne, le sentiment de filer sur des rails, d'obéir à un cahier des charges qui ne tolère aucun déraillement. De ne pas jouer avec l'indécis. Le roman, souvent, trace, remblaie, écarte, et son mouvement même nivelle la matière-langue qui devient simple carburant.

Le propos de Demangeot est éclairé en exergue de son livre par la citation suivante, signée Paul Valéry:

"La sensation des possibilités, très forte chez moi, m'a toujours détourné de la voie du récit."

La sensation des possibilités: c'est, en quelque sorte, un écho à cet indispensable désir d'indécision, qui seul peut autoriser la prose à se relever de son cadavre.

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Cédric Demangeot, Pour personne, suivi d'une lecture d'Alexandre Battaglia, avec des dessins d'Ena Lindenbaum, éditions de L'Atelier Contemporain, 20 €

La miséricorde en œuvre: Le Soufi, de Marc Graciano

Je ne suis que depuis peu le travail de Marc Graciano, dont j'ai lu seulement les deux derniers ouvrages, mais à chaque fois je suis fasciné par la scansion particulière de sa phrase qui, fermement articulée sur d'effectifs pivots, lui permet d'imposer un récit qui semble tendre vers la fable tout en distillant un autre niveau, qui reste à estimer. C'est dû en partie au rapport qu'entretient l'auteur avec le lexique – visant la précision, il recourt parfois à des mots rares – et avec la syntaxe – refusant d'ancrer son récit dans un lieu et un temps nommés, il donne à ses tournures une inflexion qu'on qualifiera, faut de mieux, d'ancienne. Mais je suppose que tout cela a été déjà dit et remarqué. Le fait est qu'il en résulte une diction à la fois haute par sa tenue et fluide par sa maîtrise, d'un classicisme apparent – mais seulement apparent –, qu'on pourrait bien sûr trouver précieuse, mais dont la méticulosité, la minutie, me semble l'ombre portée d'une exigence méritant toute notre attention. Car ce que fait Graciano ne me semble relever uniquement d'un simple mimétisme – dans le sens où on pourrait penser qu'il se contente de dupliquer une langue, on l'a dit, classique –; il s'agit plutôt pour lui – à mon sens – de tirer profit de l'extrême exactitude de la langue pour faire du récit et de la description un événement en soi, si bien qu'on ne saurait démêler la magie des rituels décrits du rituel tout aussi magique de la phrase.

Le Soufi – qui vient de paraître aux éditions Le Cadran Ligné – pourrait être une parfaite introduction à son travail. Il est question d'un gyrovague – un moine vagabond, donc – qui rencontre un "petit homme", et des développements issus de cette rencontre. En une cinquantaine de pages, Graciano parvient à faire de cette rencontre un mystère, au sens quasi religieux. Le gyrovague, qui recèle un secret sous sa bure, se voit pris en charge – morale, mais aussi affective – par le petit homme, qui va accomplir sur ce dernier ce qu'on est bien obligé d'appeler ici des "œuvres de miséricorde". Il va lui donner à boire, le nourrir, le laver, l'accueillir, panser une certaine plaie qu'ici nous tairons et accomplir enfin un rituel d'ensevelissement qui est le point d'orgue du récit. Chaque action est décrite avec un luxe de précision faisant paradoxalement écho au parfait dénuement des protagonistes. La langue, donc, prend sur elle, dans son déroulé même, la richesse intérieure des personnages que le texte s'interdit d'exposer. En décomposant les gestes, en les fractionnant méthodiquement, Graciano dote chaque étape de l'agir – faire un feu, ôter une tique à un oiseau, remplir une gourde… – d'une dimension quasi chamanique.

Dans le texte de Graciano, c'est le gyrovague qui dit. "Et le gyrovague dit qu'à son éveil il y avait un homme accroupi à quelques pas devant lui, comme qui dirait assis sur les talons, et le gyrovague dit que c'était un très petit homme, presque nain, quoiqu'harmonieux de corps, avec un visage plat et un nez camus quasi inexistant, comme celui d'un félin, et le gyrovague dit que […]." L'autre homme – le soufi – ne parle pas, il se contente d'agir au ras de la vie, de ses nécessités. Affranchi de tout ego, il est hors le langage, tout entier recueilli dans le geste qui répare. De même, la phrase de Graciano répare, en ce qu'elle n'omet rien dans sa description des actes de miséricordes, grâce à cette langue minutieuse qu'on a évoquée plus haut, et qui, par son excès d'objectivité, finit par générer une prodigieuse générosité. La langue, ici, donne à voir (et sentir, toucher, humer, etc.) ce qui se produit en dehors du langage. En fait, on pourrait dire que Graciano ne cesse de confectionner de discrets miracles. Ce qui rend son texte éminemment hypnotique, tout entier consacré à la révélation de ce qu'est, au plus profond, la "façon de faire". Façonné, fascinant: chez Graciano, les deux font noces.

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Marc Graciano, Le Soufi, Le Cadran Ligné, 14€

Un chien mort, un Consul, un ravin: et ensuite?

Je suis en train de traduire Under the volcano. Et non de le re-traduire, puisque je ne l'ai encore jamais traduit – saisissez la nuance, elle a son prix. Non que je trouve mauvaises les deux traductions qui existent déjà, mais elles me semblent avoir œuvré

chacune à deux extrémités d'un spectre improbable: l'une, la première, faite à "trois", collait au texte de Lowry en se fiant aux seuls contours de la phrase; l'autre, celle de Darras, me paraît un peu trop déplier certains angles morts. Il ne s'agit pas de pallier, de réparer, d'innover – juste de proposer, d'avancer une autre langue, sans prétention de justesse supérieure. On peut encore rêver le volcan.

Prenons la dernière phrase. "Somebody threw a dead dog after him down the ravine." Elle ne pose pas en soi de problème. On peut bien sûr chercher dans le livre les occurrences du verbe "throw", compter les chiens qui errent entre les pages, mesurer la profondeur de ce ravin. Quoi qu'on fasse, on se retrouvera avec cette phrase, scandée 4/3/3/4, avec un léger écho du "him" dans le dernier mot, "ravine". On est donc obligé d'avancer à tâtons des mots, à ras du rythme.

Somebody. Quelqu'un. On. Difficile de proposer d'autres variations. Un quidam ne rajeunirait pas. Un passant pourrait passer. Threw: jeta, balança. Les synonymes ici tirent la langue. J'aime bien "balança", mais me voilà alors avec trois syllabes, très loin de ce "threw"  – l'anglais abonde en monosyllabes, quel veinard, mais je n'écris pas mes traductions en anglais, quel roublard. A dead dog: un chien mort, le cadavre d'un chien, un défunt toutou, là encore au niveau dental on rame un peu. After him: après lui, à sa suite, sur lui. Le choix semble réduit. Down the ravine: dans le ravin, au moins cela fait calque, on s'en contenterait. 

La phrase de Lowry fait dix mots, dont sept monosyllabes. Les dentales prédominent – dy, dead, dog, down –, et imposent simplicité, fatalité. J'ignore ce que proposent les deux traductions existantes – je m'interdis pour l'instant de m'y reporter, je veux rester dans l'illusion que le texte que je traduis a été écrit, fini, hier soir. Qu'il est encore chaud. Que je peux donc progresser dans le sillon de sa chaleur.

Mon instinct policé me dit: "Quelqu'un balança un chien mort à sa suite dans le ravin". 2/3/3/3/4. Mais ce "quelqu'un" me chiffonne. J'ai l'impression qu'on pose une énigme. Qui? J'ai alors envie d'opter pour un "on". On balança un chien mort à sa suite dans le ravin.  4/ 3/ 3/ 4. Mais mon oreille n'est pas satisfaite. Je n'entends pas le dy-dead-dog-down de l'original, ce glas discret mais insistant qui nous rappelle que "under" c'est aussi "down". Mon expérience de traducteur, heureusement-malheureusement, me rappelle aussi que je ne suis pas là pour faire œuvre mimétique. Je n'ai pas à remplacer les dents par les dents, même si le dragon semble l'exiger. Je ne cherche pas non plus à respecter la vérité du texte, car je ne la connais pas, je connais juste, à force d'usage, sa façon de palpiter. Et puis, franchement, ce "à sa suite" n'est pas très Lowry, mais comment savoir quel français écrirait Lowry?

Quel sera mon "d" dans ma traduction? Quel mot me donnera le la du d ? Puis-je y renoncer? Imaginons que je décide que "chien" est irremplaçable, vais-je me concentrer sur le "ch" ou le "ien"? Ou alors dois-je prendre un risque, y aller d'un "dogue", certes ancien, qui me donnera un "d", mais que faire de ce "d" risqué que je lance maintenant dans la phrase, et qui va m'obliger à le réinventer dans l'acte de jeter, dans la mort, dans la descente au ravin? Danger du mimétisme: dès qu'il semble solution, il brouille tout. Si je devais réécrire la phrase de Lowry en l'oubliant un instant, je pourrais oser : Dans le ravin où gisait le consul quelqu'un jeta le cadavre d'un chien. J'aurais juste deux décasyllabes et basta. Je raterais certainement la dimension immédiate, sèche, faussement neutre, qu'a privilégiée Lowry. Je pourrais resserrer: Un passant balança peu après un chien mort dans le ravin. Résultat; exit le "him", le Consul. Mais le lecteur, lui, sait que le Consul gît dans le ravin, il ne peut pas l'avoir oublié, cette solution pourrait donc marcher. J'ai préféré le "p" au "d", que le "b" étoffe un peu. La belle affaire. Ah, pourquoi ravin, au fait? Pourquoi pas fossé? Le fossé me permet d'invoquer la fosse. Good. Puis-je tirer profit de ce "f"? Pas sûr. Dans les cinquante-six synonymes que me propose le DES pour chien, pas la queue d'un "f". Et puis, pas d'illusion, hein: un chien est un chien est un chien, même mort. Feu le fennec finit dans la fosse avec le foutu falcoolique. J'ai des doutes, là.

La traduction est un incessant exercice de déperdition qui ne doit cependant pas se vivre sous l'étoile du renoncement. Il faut bien comprendre une chose: ce qu'on perd va nous permettre, avec un peu d'insistance, de perdre autrement, dans la réinvention d'un gain. Le texte de départ n'est pas sacré. Il aspire à bouleversement. Il sait qu'il va mourir puis renaître. Le respect n'est pas une forme d'embaumement. Dès que je trouve, je vous fais signe.

Milène Tournier: l'aller-retour du souffle

L'autre jour, de Milène Tournier, est un livre qui mérite notre attention, ou plutôt qui l'appelle, clairement, sans effets de manche, en étant à la fois fragmentaire et ductile, fluide et explosé. Les textes qui composent L'autre jour adoptent des formes diverses, tantôt on glisse vers le récit, un peu comme si on ouvrait une porte sur le réel, tantôt le phrasé devient ballade, ou quasi, tantôt des tercets dessinent un instantané. Sans jamais se détourner d'une haute exigence poétique, ces textes affrontent un vécu froissé, raison pour laquelle j'ai employé plus haut l'épithète ductile. Quel que soit le motif travaillé – le père, la mère, un couple, etc. –, la phrase prend soin de disjoncter discrètement, elle fait rhizome sans crier gare, parvenant à créer une fluidité à partir de ces décrochements. Un équilibre miraculeux se produit à tout instant entre l'imaginé, le parlé, le pensé, le phrasé, le senti, le vu, formant ainsi un tamis de possibles qui permet au texte d'infuser et de ruisseler sans contrainte:

"J'irai te suivre dans tes réincarnations successives et être ta fille alors tu seras mère à épouser un autre homme d'une autre province d'un autre pays tu seras ébahie, ce jour-là d'accoucher, de voir ma tête à moi encore surgir"

Milène Tournier manipule la syntaxe avec une délicatesse qui jamais n'empêche la violence. Elle laisse entrer des voix, nous fait entendre le prosaïque, puis décroche, trace quelques traits épurés, se déploie dans l'élégiaque, retourne au récit, en un cycle naturel.

"Je t'aime facilement tu sais comme

Un déménagement en rez-de-chaussée

Et se passer les cartons par la fenêtre de la chambre."

Ce qui surprend dans la prose en perpétuel déhanchement de ce livre, c'est sa façon d'être incroyablement pluriel et fatalement singulier. Qu'il célèbre les noces de l'incongru et de l'évidence :

"Maman, la lune est tombée dans mon lait,

Hurle l'enfant paniqué

Sous la forme diagonale du ciel, la bolinette serrée entre les doigts",

ou creuse l'anaphore :

"Je te parlerai comme un long chien couché peut toujours se lever, je te parlerai comme l'humain surveille le chien couché qui sans doute va se lever, à tout moment se lever, je te parlerai comme le chien dort ici depuis deux heures, je te parlerai comme l'épicier en face sait bien lui que le chien ne se lèvera pas et d'ailleurs peut-être est-il mort",

L'autre jour sait à la fois fuir et insister:

"L'amour le feu immense

Comme certains garçons grandissent et les mères ne savent plus

Où, parmi les épaules, elles doivent poser, comme

rossignol, leur œil et l'autre."

La précision de la virgule, et l'intelligence du rejet, créent une cadence tout à fait singulière. Tout ce qui pourrait paraître de prime abord simple, 

"Viens chercher ma voix

Viens chercher la voix et après

Le corps",

est tissé ici dans une poétique du suspens et résonne avec d'autres points du texte. Ainsi, le tercet suivant:

"Aime-moi 

Comme un inventeur

Devant une chaise"

peut sembler viser un minimum, mais pris dans l'ensemble du recueil, il acquiert une autre matière, une autre matérialité. Tout est lié, connecté, le réel ne cesse de ronger l'image, l'image de gratter le réel. Le corps, lui, demeure le liant, le parlant. L'autre jour est texte profondément enchanté, qui semble vivre une vie parallèle, respirer autrement, et qui jamais ne s'installe dans une diction définitive.

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Milène Tournier, L'autre jour, éditions Lurlure, 19 €

Le trébuchet du deuil: Isabelle Baladine Howald,

En cette rentrée littéraire qui déchaîne les passions et dont tout le monde en vérité se contre-fiche – débandades proto-hippiques systémico-téléphonées –, autant se tourner vers un texte ayant discrètement taillé sa frêle taille dans un presque noir diamant. Fragments du discontinu, d’Isabelle Baladine Howald, à l’écart de tout brouhaha, en peu de mots pesés au trébuchet du deuil, cherche à approcher le mort/la mort à pas non pas comptés mais vécus, scandés, espacés, et ici l’expérience du deuil n’est pas matière à récit, plutôt à récitatif, lentement les mots s’allongent et s’incurvent au dos du mourant, il s’agit de penser à juste temps l’avant-fantôme.

Avant que rien ne reste, quelle nuance arracher ? Comment faire pour que le sujet se lève encore un peu de sa « tombe de sommeil » ? Que faire de « l’âme animale » ? Ici, on avance en tombant sur le terrain d’un texte qui ne cesse de choir et de se relever, d’écarter les ombres et de lécher les cendres, tout est fini et pourtant tout peut recommencer dans l’évidence non du seul souvenir mais plus bas, dans l’infra-mémoire.

Le discontinu que psalmodie de Isabelle Baladine Howald est chose fragile – « jamais je ne pense te fracturer » –, et pour cette traversée des ombres l’auteure s’aide d’extraits (au sens chimique) d’Anne-Marie Albiach, d’Espitallier, de Valéry, Célan, et quelques autres. Cette confrérie épaule le texte, au prix sans doute d’une douloureuse capillarité. La pensée de la mort affronte la vision du devenir-défunt, et c’est dans cet intervalle que la poésie vient survivre. Vient déposer. 

« Depuis quand la peur est-elle une raison de ne pas affronter :

un face à front :

touché coulé touchant coulant le nœud le fond frappé des pieds

tête happant air air happé étouffant oxygène

— entendre le sifflement final

le bourdonnement dans l’eau »

L’élégie nécessairement contrariée qu’est Fragments du discontinu d’Isabelle Baladine Howald, demande apprivoisement, lenteur, concentration. Chaque page réinvente le flottement qu’est le « je pense donc je suis » de Descartes, lui restituant l'émoi qui peut-être lui fit défaut. Mais le corps, ici, demeure, il s’avance dans le restant, dans le partant, il est la jointure de ce qui sépare, le cœur du discontinu, son indicible secret.

« les pieds nus sur le sol froid un verre d’eau à la main regardant sans la voir une aube détrempe par la fenêtre comment est-ce que je dors contre un corps ou non quelqu’un pense-t-il à moi ego quand je dors   est-ce que je pense à toi quand je dors    quelqu’un d’autre pense-t-il : ‘comment est-ce que je dors’    y penses-tu en regardant  le noir »

Quelque chose noir – memento Roubaud – travaille ce court texte tourné vers l’adieu mais dévoré de lumière.

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Isabelle Baladine Howad, Fragments du discontinu, éd. Isabelle Sauvage, 13 €