Jusqu'à l'eau : Calleja prend la fuite et la retourne

Je ne sais pas si la joie se mesure en centimètres, a priori j'aurais dit qu'elle pesait son kilo de plume et de plomb, mais le fait est que le texte d'Arno Calleja – La mesure de la joie en centimètres – fonctionne à un charme qu'il n'est pas aisé de définir. C'est un récit, et comme tous les récits qui se respectent, il laisse couler le flux de la narration, on le suit, on se laisse porter, même si on sent très vite que ce qui fuit ne fuit pas forcément dans le sens supposé.

Le narrateur retrouve, des années plus tard, un certain Benoit, qui semble avoir décollé du plancher, un drôle de type qui est en ligne directe avec dieu, et tant qu'à faire avec les morts. Benoit ne fait que retranscrire ces échanges avec les au-delà, tout juste s'il mange, à peine s'il boit. Le narrateur, lui, bosse chez Leroy-Merlin, et essaie de garder la forme en fumant sur un rocher face à la mer (on est à Marseille). Les deux passent du temps ensemble, mais ce n'est pas non plus on se tape dans le dos, on se dit tout. Non. Ici, ne compte que ce qui n'est pas dit, ou dit entre les parenthèses d'une possible psychose. Et tout le sel du récit réside dans l'effet de balançoire entre le récit du narrateur, qui n'est pas franchement rompu à la chose écrite, et l'introspective aventure que vit le saint Benoit, intercesseur des morts. Car le narrateur, lui, ne sait pas écrire. Et pourtant c'est son écriture qui nous retient, car Arno Calleja, plutôt que d'adopter une maladroite oralité écrite, a opté pour un style privé de virgule et pourtant doté de souffle, quelque chose d'habilement bégayant, de subtilement redondant, au prix d'une syntaxe savamment boitillée:

"Je ne pouvais pas décrire ma pensée en une phrase de pensée. Je ne pouvais décrire que des choses vécues et descriptibles de ma journée dans une phrase inintéressante mais que je me forçais pourtant de noter dans mon cahier."

Le narrateur est prévenant. Il s'obstine. Il assiste, écoute, supporte. Benoit, lui, végète dans les nues de son spiritisme abscons. Un équilibre est atteint, qui ne peut durer. Le récit nécessite une fêlure: ça tombe bien, voilà qu'une fuite, partie de chez Benoit, traverse transperce réveille les étages en dessous. Réparer? Le lecteur a compris que la réparation n'était pas à l'ordre du jour, ni de la nuit. L'échange des fluides entre Benoit et le narrateur étant faussée d'emblée, ce qui se produit au niveau des canalisations ne saurait apporter de solution. De l'eau fuit, certes, mais dans quel sens? Où va le récit? Monte-t-il vers l'innommé ou descend-il vers le peu de réalité?

En moins de cent pages, Arno Calleja, sans effet de manche, en tenant la note juste, nous entraîne dans un sillage qui devient fêlure. Benoit est-il l'émissaire de dieu? Croit-on vraiment qu'un récit puisse répondre à cela. Autre chose est en jeu. La folie est contamination, mais jusqu'où? 

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Arno Calleja, La mesure de la joie en centimètres, éditions vanloo, 14 €

Service des manuscrits (et gorgonzola)

Depuis lundi, j'ai rejoint les éditions Inculte en tant qu'éditeur associé. En gros, je dois apporter des projets et les suivre, essentiellement dans le domaine français. C'est la première fois de ma vie que je travaille dans un bureau autre que le mien, et je découvre donc la vie de bureau. Et je peux vous dire que ces histoires de colliers de trombones sont un mythe. Chez Inculte, pas un seul trombone en vue, sans doute une histoire de budget ou de rejet des matières métalliques convolutées. En revanche, des tas de manuscrits déposés ou envoyés. Première constatation: les personnes qui envoient des manuscrits facilitent grandement la tâche à l'éditeur en y joignant une lettre dissuasive.

Dans cette lettre, ils exposent souvent leur projet ("C'est l'histoire d'un cadre qui perd les pédales"), le commentent ("Il s'agit d'un monologue s'inscrivant dans la lignée de Joyce et Faulkner"), expriment des espoirs, partagent des engouements ("J'ai beaucoup aimé le livre de X que vous avez publié"). Bref, ils réduisent leur texte, neuf fois sur dix, à son histoire et/ou à ses enjeux. Il faut, reconnaissons-le, un peu-beaucoup de conscience professionnelle pour oser s'aventurer dans la lecture d'un texte qui est présenté comme "un réquisitoire virulent sous forme romanesque de la condition des ¨¨¨dans le monde d'aujourd'hui, traité avec ironie". Mais on se lance quand même parce qu'on ne sait jamais. Et neuf fois sur dix, hélas, l'auteur a dit vrai dans sa lettre. Son texte n'est que ça. L'histoire de. Sur fond de. Alors forcément, les textes livrés sans notice attirent l'œil (mais je vous voir venir, vous vous dites, ouh-là, arrêtons de joindre des lettres!).

La vraie question qui se pose à l'éditeur-lecteur est: combien lire de pages d'un manuscrit avant de le refuser? La première page, voire le premier paragraphe semblent parfois suffire. Mais ça ne serait pas correct. Peut-être Marc Levy va-t-il se transformer en Claude Simon à la page 12 ? Pourtant, on se dit qu'un auteur a tout intérêt à soigner particulièrement ses premières pages, que la grammaire n'est pas un don du ciel, qu'écrire que "sa jupe le regardait par en dessous" est peut-être une façon ingénieuse de lier introspection et lingerie intime. Mais bon, malgré tout, on insiste. On a l'impression de perdre alors son temps, mais comme on est payé au lance-texte, on se dit qu'on est si ça se trouve en train de le gagner. De la gagner à le perdre? Statistiquement, on se doute bien que les chances de tomber sur le prochain Guyotat sont de 0,0000001%. Mais ça serait dommage de le rater. On s'installe, nerveux, dans le "on-ne-sait-jamais". Tout ça pour dire que le travail d'éditeur – je parle ici de la partie chasseur-cueilleur – s'inscrit dans un vivant paradoxe: lire de l'impubliable afin de mieux comprendre ce qui l'est. Heureusement, le travail ne se réduit pas à ce boulot de joyeux fossoyeur. Il y a des argus à écrire, des quatrièmes de couverture à rédiger, des textes sur lesquels travailler, des téléphones à ne surtout jamais décrocher. La machine à café à défoncer à coups de latte.

Et puis, parfois, un manuscrit arrive, humble d'apparence, paré d'un titre quasi mutique, dépassant à peine les cent mille signes. Passé les cinq premières lignes, vous comprenez qu'il se passe quelque chose. Vous n'êtes plus en train de humer un manuscrit mais de lire un presque livre. Les mots ont soudain une densité propre à la phrase qui les génère, la phrase semble s'écrire sous vos yeux, un demi-monde brumeux gagne en clarté, des zones d'ombres tiennent à rester ombreuses, votre lecture paraît engendrée par ce que vous lisez (et non l'inverse). Vous êtes dedans. Vous êtes à la fois un peu perdu et très intrigué. Il se passe quelque chose. Une langue autre vous a pris de court. Vous êtes à la page 25 et le temps n'a pas passé comme il passe neuf fois sur dix. Le temps a changé: sa durée, sa cadence. Bien sûr, il y a des choses qui vous dérangent, le stylo vous démange, mais aucune de ces contrariétés ne ralentit votre lecture, au contraire, vous sentez que le texte est toujours vivant, peut encore se transformer. Vous n'avez pas perdu votre temps: votre temps s'est changé en espace, l'espace du livre à relire, travailler, publier, soutenir. [Dans le cas précis, le texte s'appelle Vassili (mais vous voulez changer le titre, vous voulez que le texte s'appelle Lisez-moi nom de Dieu), et l'auteur Bertrand Schmid (vous voulez le garder).]

Ah, j'oubliais. Le grand avantage de travailler aux éditions Inculte quand vous habitez à Reuilly-Diderot, c'est qu'entre les deux il y a le marché d'Aligre, et dans le marché d'Aligre il y a la fromagerie Hardouin. Mais c'est une autre histoire. Cela dit, si vous aimez le gorgonzola à la louche, n'hésitez pas.

La Femme intérieure, d'Helen Phillips

 

(Article de Pierre Maury, paru dans Le Soir)

Les choses pour ce qu'elles sont - le miracle Actis

Au fil des ans, il arrive parfois qu'un texte météorite vienne rayer le bel ordonnancement des lettres, et nous aide à mieux voir dans la nuit ce qui la dissipe sans la chasser tout à fait. Janvier 2020, c'était Enfant de perdition, de Pierre Chopinaud, un des plus beaux livres qu'on ait eu sous les yeux depuis des décennies. Et voilà qu'en cette fin d'année, discrètement, comme tout miracle qui se respecte, paraît un texte arraché à d'inévitables limbes, un long poème possiblement épique, probablement lyrique, mais très certainement indispensable dans l'incroyable poétique d'aujourd'hui: Les paysages avalent presque tout, de Maxime Actis.

On suivait de près le poète Actis – comme on suit à la trace Laura Vasquez, Guy Viarre ou Cédric Demangeot –, on avait lu son cinglant Ce sont des apostilles, on l'avait repéré dans la revue RIP, on attendait, comme jamais on n'attend, puisque tout vient à point. Et voilà que, grâce à la main d'or de Yves di Manno, aux éditions Flammarion, dans ce sanctuaire vivace qu'est la collection Poésie, nous arrive ce texte, qu'on dirait odyssée du jour le jour, simple épopée banale en proche Europe, récit de peux et de riens, en apparence, aux vers arrachés à une prose intime, portés par une cadence qui de page en page fait de nous l'otage fasciné d'une errance nouvelle, à la foi statique  – le "corps voûté" de l'antique génitrice – et mobile – "Bulgarie écrit au gros feutre violet". Qu'est ce paysage qu'Actis déplie et déploie par touches à la fois fragiles – il part là-bas – et denses – tant à dire. Est-ce épique? Il faudrait pour répondre à cette question invoquer Proust qui dans ce livre est comme un magique chausse-pied pour semelle de vent:

"chercher un sujet pour des ambitions littéraires / c'est une idée un peu parvenue de la création artistique / là, un sujet, pour le jeune Marcel, qui fend le paysage dans la caisse familiale / le reflet du soleil sur une pierre ou l'odeur / d'un chemin qui s'enfonce dans un bois"

On hésite. On vacille. Quel lien entre l'immobile Proust et le fugitif Actis? Mais c'est ailleurs, dans le paysage, bien sûr: pour l'un c'est entendre les perspectives du proche et du lointain et les réunir dans une épiphanie fondatrice, pour l'autre, c'est "partir dans les tours", comme Marcel, mais autrement, au prix d'on ne sait quels délitements:

"boucan, 3h et demi déjà, rails dans le noir, cette fatigue avec la sueur, encore des flèches fluorescentes contre le ventre du tunnel / fumée pique les yeux / le train coupe à travers / ce sont des rivières / arrêt: croise le regard d'un vieux dents décharnées, ses bêtes aussi un, deux, encore / machine râle, ombre des wagons derrière contre la pierre"

La dissémination des textes finit, plus vite que la langue ne sait lécher, par former un vif lappement. Allant de l'intime déchiré à l'égarement prédit, Maxime Actis semble avoir bu et absorbé la lie de mille poésies, digéré ses sources, et laissé l'esprit vivace de son corps écrivant prendre le relais. Il raconte, détaille, décris, musarde, précise, situe, et quoi qu'il fasse son verbe sillonne, s'adapte, il prend les souvenirs, les impressions, les choses vues et entendues, vécues, sait décrire comme on s'invente une mythologie de pierres et de désirs —

"verserai gouttes de sang dans pierre taillée (douzième siècle avant J.C) / lascif près de la tombe supposée d'Oprhée, voire dans les branches des arbres remuées par le vent, un murmure, branches collées les une aux autres, des danses"

Itinéraire d'un corps né du deuil, Les paysages avalent presque tout  est une œuvre si scindée et ouverte et déchirée qu'à la relire on sent qu'elle éclate autant qu'elle resserre. Bien qu'épars, fracturé, organisé selon des temps disjoints (le proche-agonie de l'ancêtre aimée/ le lointain dansant des boues autres), elle finit par tenir dans son poing toute une éparse cartographie. Comme si la douleur apprivoisée d'autrefois permettait le ferment d'ivresses lointaines.

"il a dit  / j'espère que tout cela que tu auras vu te semble important, que tu le garderas proche de toi / son, français ressemble à celui des livres / il me tend cinq flacons en plastique remplis d'eau bénite / c'est sacré car après tout il l'avait dit / il a dit / viens nettoyer l'église / ça sent le marbre vieux"

Qu'aurait écrit Rimbaud amputé? On s'en fout. Lisez Maxime Actis.

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Maxime Actis, Les paysages avalent presque tout, coll Poésie, Flammarion, 2020 (19€50)

[… Merci à Charlotte Ajame qui m'a envoyé ce livre essentiel]

La vie rêvée des allongés: Max Blecher et Pierre Minet

Ceux et celles qui suivent ce blog et/ou mon travail se rappelleront sans doute mon attachement à l'œuvre de Max Blecher, dont j'ai préfacé un des livres, Aventures dans l'irréalité immédiate, paru en 2015 aux éditions de L'Ogre, et auront peut-être encore en tête la douloureuse destinée de cet auteur roumain que le mal de Pott condamna à l'immobilité et à de pénibles traitements, en particulier au sanatorium de Berck. C'est à Berck qu'en 1930 Blecher fit la connaissance de l'écrivain Pierre Minet – tous deux étaient alors âgés de 21 ans. Si le premier n'a encore rien publié, le second, quoique jeune encore, est déjà lié à René Daumal et Roger Gilbert-Lecomte, et a collaboré au premier numéro de la revue Le Grand Jeu; il a déjà fait paraître, en outre, trois livres (Circoncision du cœur, L'Homme Mithridate et Histoire d'Eugène). Leur rencontre se fait donc à la fois au sein de la maladie et à l'ombre d'une estime réciproque. Minet n'est traité que pour une "simple" coxalgie et quittera bientôt l'enfer blanchâtre de Berck. Mais les deux hommes resteront en contact et nous avons la chance de pouvoir lire les lettres que Blecher écrivit à Minet grâce aux éditions de L'Arachnoïde, qui les ont publiées en début d'année.

Ecrites en français, les lettres qu'envoie Max Blecher depuis son double exil – exil en France, à Berck, et exil du corps dans le plâtre, la douleur, l'immobilité – témoignent d'une immense solitude et du sentiment d'être voué à "descendre" toujours plus bas. Dans ces conditions, on comprend à quel point la rencontre de Minet lui est précieuse: unique lien (ou presque) avec une réalité qui lui est refusée, émissaire d'un quotidien défini autrement que par le faux espoir de guérir, Minet incarne un autre lui-même, revenu d'entre les morts et brillant au sein d'un firmament littéraire. Par bien des côtés, les lettres de Blecher rappellent la correspondance entre Artaud et Rivière:

"Ne vous trompez pas quant à moi : (je ne le crois pas pour vous, mais moi il m'arrive de me duper quelques fois – le plus souvent) je reviens toujours sur une rue de pensée calme comme une orange ou comme un grand dictionnaire." (Lettre du 26 novembre 1931)

Blecher veut croire encore à la "suprême étoile" de la guérison et compte en partie sur Minet pour que ses écrits accèdent à la publication en France. Mais de même que son corps est travaillé par le mal de Pott, sa foi en son destin littéraire est rongé par des doutes:

"(…) je suis loin d'avoir le visage satisfait et l'intestin littéraire rempli de satisfaction prête à être excrémentée" (Lettre du 10 mars 1933)

Blecher quittera Berck et finira par retourner en Roumanie où il sent "[mon] vertige chaque jour plus pur et plus large". Son adoration pour Minet perdure, même s'il éprouve péniblement l'éloignement qui peine à les maintenir en concordance. Aventures dans l'irréalité immédiate paraît en Roumanie en 1936 – deux ans plus tard, Blecher quitte le monde. Minet, lui, vivra jusqu'en 1975, mais non sans avoir renoncé à l'écriture en un geste rimbaldien – renoncement en surface, car il tiendra longtemps son journal et publiera en 1947 un texte intitulé La Défaite, qui rend compte de cet écartement. Ainsi, l'impossibilité d'écrire unit ces deux écrivains à l'ombre d'une danse entre vie et mort, une danse quasi amoureuse, vouée aux ténèbres.

Richement illustrée, l'édition des lettres de Blecher à Minet a été établie, annotée et postfacée par Billy Dranty qui a su tisser, entre autres dans des notes en bas de page, des liens très pertinents entre ces lettres et l'œuvre des deux écrivains. 

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Max Blecher, Lettres à Pierre Minet, L'arachnoïde, 16 €

Ce que l'on ne devrait pas voir, faut-il le cacher?

 

Proust et la mayonnaise

Proust par Barthes: ça pourrait être une équation. Proust que multiplie Barthes. Et de fait, c'en est presque une, avec des résultats surprenants. Car le "recueil" qui vient de paraître au Seuil dans la collection Fiction & Cie, intitulé "Marcel Proust" et sous-titré "mélanges", bien qu'hétérogène, permet non seulement de revisiter Proust avec Barthes, mais également d'étudier les effets secondaires de l'elixir Proust sur Barthes. Or le rapport de Barthes à Proust est très particulier: nulle dévotion ("je ne suis pas un inconditionnel"), la conscience agacée d'une certaine contamination '"Etant dans le 'proustisme', il va falloir que j'arrête un peu: je suis intoxiqué, je perds mon indépendance 'créatrice'!", une méfiance pour le biographique doublée d'un processus d'identification (la mort de la mère comme déclencheur d'écriture)… C'est comme si Barthes cherchait chez Proust, aussi bien dans sa vie que dans son œuvre, les raisons pour lesquelles, lui, Barthes, s'intéresse à Proust. Il faut dire que sa fréquentation de Proust se fait de plus en plus exogène au texte, à rebours de cette pratique du plaisir lié à l'écrit même dont Barthes s'est fait le héraut – lecture de la bio de Painter, visite des lieux proustiens, archivage des photos des possibles modèles des personnages. Parmi les choses passionnantes qu'on trouve au fil des textes qu'a consacrés Barthes à Proust, il y a cette quête d'un point de basculement. Barthes aimerait répérer, au mois près, et pourquoi pas au jour près, à l'heure près, le moment x où Proust "bascule", où il quitte l'agrégat du Sainte-Beuve pour s'enfoncer dans la Recherche. Ce moment x, Barthes pense pouvoir le situer en septembre 1909, et même quand, via des recherches menées par des proustologues, il comprend que la Recherche est déjà en bonne voie à cette époque, il persiste dans sa théorie d'une épiphanie, d'un moment où, comme il le répète souvent, "ça prend", c'est-à-dire, où, telle une mayonnaise, une certaine matière (dont il importe d'identifier les composants) peut désormais occuper un volume de plus en plus grand sans que sa tenue ou sa saveur soit menacée. Ces éléments composants la mayo-Proust sont au nombre de quatre: la réinvention du je, la conscience des noms propres, le retour des personnages, le choix d'un ouvrage en expansion. Mais cette quête d'un basculement excède la pure curiosité technique. L'enjeu caché est, ici, énorme. Pour Barthes, il s'agit d'un moment existentiel, celui où l'on décide d'engager sa vie tout entière dans un projet. La fenêtre de tir est étroite. C'est comme une chance à ne pas rater, et dont Barthes sent bien qu'elle pourrait lui échapper alors qu'il est au seuil de ce qui portera à jamais le nom de "préparation du roman":

"Ainsi cheminant, il se produit tout d'un coup cette évidence: d'une part, je n'ai plus le temps d'essayer plusieurs vies: il faut que je choisisse ma dernière vie, ma vie nouvelle, 'Vita Nova', disait Michelet […]. Or, pour celui qui écrit, qui a choisi d'écrire, il ne peut y avoir de 'vie nouvelle', me semble-t-il, que la découverte d'une nouvelle pratique d'écriture."

Tel Dante au milieu du chemin, mais inspiré par une énigmatique journée de septembre 1909, Barthes rêve, presque sur un mode nervalien, à une autre vie, une dernière vie qui lui permettrait de faire coïncider œuvre et vie, avec pour corrélat le fait que l'achèvement de l'œuvre serait concomittante avec la fin de l'existence. Fascination de Barthes pour l'après-Recherche: cette question qu'il pose à plusieurs reprises: qu'aurait pu écrire Proust après la Recherche? Ces "mélanges" offrent bien d'autres intuitions. Il y a l'idée que le quantitatif, chez Proust, est en fait un qualitatif. C'est parce que la Recherche s'autorise l'expansion (par addition de fragments) qu'elle accède à un niveau supérieu ("vous le savez, la Proportion n'est pas une quantité, c'est une qualité"). Le fameux incipit de la Recherche – avec son roublard décasyllabe: "longtemps je me suis couché de bonne heure" –, est pour Barthes, lié inconditionnellement à la mère, à la possibilité du baiser vespéral, à l'invention de la frustration, etc. Se coucher tôt pour ne pas rater la mère. Lecture très personnelle de Barthes, qui ne cesse d'établir un lien de porosité entre le "marcellisme" et ses propres rapports avec "mam", sa mère à lui. Cette crispation œdipienne semble empêcher Barthes de lire autrement le fameux "je me suis couché de bonne heure" (car ce "bonne heure" c'est aussi le matin, l'heure à laquelle Proust écrivain se couche; et surtout, le fait de se coucher "tôt" est lié moins à la mère qu'au fantasme du repos comme antichambre de la création…). On trouve aussi dans ces mélanges une réflexion essentielle sur le "grand projet, que Barthes estime absent d'une certaine façon chez Proust, lequel entrerait dans la Recherche d'abord par la matérialité de l'écriture avant que tout ne se "fédère" dans son esprit:

"[Pour moi: stérilité évidente des 'Grands Projet' mais persistance évidente de l'activité d'écriture des Notations.]"

On le voit, le Proust de Barthes est un étrange double qui l'aide à mieux percevoir les enjeux, les risques et les impossibilités d'une "œuvre" nouvelle, différente. Le temps perdu, n'est pas un temps gâché, mais caché. L'avenir de l'écriture reste embusqué dans le présent…

Le sabre sans le goupillon

S'indigner est certainement une belle chose. Mais parfois la décence exige de ne pas trop mêler promotion et crispation. Dans une tribune publiée le 18 octobre par Libération, l'écrivain Emmanuel Ruben revient sur le meurtre de l'enseignant Samuel Paty. Soit. Il commence sa tribune en rappelant un passage de son dernier livre (Sabre). Ma foi, pourquoi pas. Qui n'a pas une page sous le coude? Il nous dit que lui aussi a cauchemardé qu'on venait le décapiter. C'était un rêve, Emmanuel, ne t'emballe pas. S'en suit une description détaillée et imaginaire des cauchemars qu'a pu faire Samuel Paty. Soit. L'imagination est un chouette opium. Puis Ruben, sans doute par mépris du tabou, nous parle de la "tête sanguinolente" de l'enseignant qui fait "le tour du monde". Je veux bien qu'on appelle un chat un chat, mais pour dire l'horreur humaine il faut peut-être tremper sa plume dans une prose qui prend la poisse à bras le corps, non qui s'en imprègne comme d'un parfum. Bref. Puis Ruben nous désigne l'ennemi: le fanatisme. Ouf. On se demandait bien de quoi il pouvait s'agir. Mais que fait cet ennemi? Ruben nous l'explique; via des hommes, des femmes et des enfants, ce fanatisme s'en prend "à nos juifs, à nos prêtres, à nos dessinateurs". Nos? J'attends d'un écrivain qu'il pèse ses mots, et pourquoi pas ses articles possessifs. "Nos juifs" ? "Nos prêtres"? "Nos dessinateurs?" Pourquoi pas "nos islamistes", nos "ministres", tant qu'à faire.

S'en suit une diatribe où Ruben nous dit que le président de la République a "laissé un professeur se faire assassiner dans la rue après avoir été lynché sur les réseaux sociaux". Je veux bien que Macron soit responsable de beaucoup de choses, mais dire qu'il a laissé un professeur se faire assassiner, n'est-ce pas faire preuve d'une fièvre qu'aucun thermomètre, même inséré au fond d'une conscience qu'on suppose avisée, ne saurait justifier? Conclusion de Ruben, après quelques aveux d'impuissance? "Le temps est venu de dire assez." Assez? C'est tout? A-t-on besoin ici-bas d'un écrivain pour nous dire qu'il est temps de dire assez? Peut-être. Mais qu'il nous dise qu'il est temps de dire assez en nous disant qu'il est temps de dire assez? Pitié. Ruben ne s'en tient pas là, heureusement: il va plus loin. Il veut que "toute la lumière soit faite sur cette affaire." 

A l'heure où Onfray s'interroge sur les dix-huit versions précédentes du Covid (je me permets de mentionner ce virus puisque Ruben réussit le tour de magie de l'évoquer dans sa tribune sur, on l'a compris, tout autre chose), il serait bon que les écrivains, même quand ils ont un livre visionnaire sur les tables des librairies, ne prennent pas leur révulsion naturelle pour une réflexion culturelle. La mort de Samuel Paty est un drame sans nom, mais ce n'est pas "mon" mort. Aucun possessif ne saurait avoir valeur de deuil, même républicain.

Emmanuel, je te propose pour ta prochaine tribune, de méditer cette citation de Kafka: "Quand on a accueilli le Mal chez soi, il ne demande plus qu'on lui fasse confiance." Tu as tout le temps que tu veux. Personne ne ramassera ta copie tant que tu ne l'auras pas lue et relue.

Buisson: Persée à jour

Admettons un instant que les mots ont un sens, les phrases une portée, surtout quand on est directeur-adjoint d'un grand quotidien de droite, comme le Figaro. Supposons que Jean-Christophe Buisson a réfléchi avant d'écrire le tweet suivant, tweet accompagné d'une photo de sculpture:

"Pendant ce temps, à New York, devant la Cour pénale, on installe tranquille une statue 'féministe', #metoo, destinée à dénoncer les violences masculines. Et que représente-t-elle? Une Méduse tenant dans sa main la tête d'un Persée qu'elle vient de décapiter…"

Tout, dans ces trois phrases, sent mauvais. Essayons de comprendre pourquoi. "Pendant ce temps": formule elliptique, qui renvoie à une actualité située dans un autre lieu, une actualité qu'on ne nomme pas, qu'on laisse au lecteur le soin de deviner. Quelle actualité? S'agirait-il des "violences masculines", aussitôt mentionnées, qui existent aussi bien en France qu'aux Etats-Unis? On pourrait le penser, puisque Buisson nous dit que "on" – ah, ce "on"… – a installé "tranquille" une statue de Méduse visant à "dénoncer les violences masculines". C'est évidemment plus retors.

Attardons-nous sur ce "tranquille". Ce n'est pas un "tranquillement" (trop long pour un tweet?), juste un "tranquille", comme on dit "peinard", en sous-entendant, presque, "impunément". On sent bien que ce "tranquille" est censé résonner avec ce "pendant ce temps", mais pourquoi? Il faut avancer dans le tweet. Nous voyons la photo de la statue, mais Buisson a besoin de nous éclairer. Il s'interroge donc, nous interroge: "Que représente-t-elle?" Méduse victorieuse de Persée (et non l'inverse). Mais là tout bascule. Parce qu'en déposant en fin de tweet le verbe "décapiter", assorti de points de suspension, verbe qui est aujourd'hui même chargé d'une horreur renouvelée, Buisson provoque un étrange court-circuit. Ici, une précision qui a son importance : c'est Buisson qui tisse ainsi, l'air de rien, un parallèle entre la sculpture et le drame survenu en France; ce n'est pas le sculpteur Luciano Garbati, dont l'œuvre est exposée depuis le mardi 13 octobre.

La question est donc la suivante: en juxtaposant dans son tweet les mots "pendant ce temps", "tranquille", "violences masculines" et "décapiter", que cherche donc à nous dire Buisson – ou à ne pas dire? Qu'il y a un lien entre la violence d'un assassinat et la violence des revendications féministes (et non entre la violence d'un assassinat et les violences masculines-? Que d'un côté on représente "tranquille" une décapitation qui serait prônée par #metoo tandis que – "pendant ce temps" – une autre décapitation, bien réelle celle-ci – provoque l'horreur ici?

Il y a tellement de sous-entendus flottants dans le tweet de Buisson qu'on finit par comprendre que ce qui est dit, ce qui importe, c'est moins un énoncé clair et nauséabond, qu'un réseau d'insinuations, l'ébauche de parallèles. Oui, ce qui importe ici, dans cette réthorique éprouvée de la lâcheté, ce n'est pas tant de dire, mais justement de ne pas dire, de ne pas dire vraiment. De laisser entendre. De présenter un non dit comme un ready-made: une sculpture montrant une décapitation (qui serait bien sûr symbole d'un féminisme vengeur…) juxtaposé avec des mots en apparence vagues "pendant ce temps", "tranquille".

Un enseignant français a été décapité. Des femmes sont, partout, victimes des violences masculines. Une sculpture – inversant le mythe de Méduse, et en rien un appel au meurtre – a été érigée il y a un semaine devant la Cour pénale américaine où a été condamné Weinstein. — Faire passer "tranquille" un fil entre ces trois événements est une étrange façon de nous dire que — que quoi? Le non-dit, ici, est si criant qu'on a du mal à ne pas l'entendre. Et son obscénité est totale.

A propos d'une traduction perdue d'Au-dessous du volcan…

J'ai déjà évoqué à plusieurs reprises sur ce blog l'aventure que fut la traduction du roman de Lowry, Under the Volcano : ici, ici, et ici. Mais un détail m'avait échappé, qui fait que la version signée par Stephen Spriel et Clarisse Francillon n'est pas, comme on le pense souvent, la toute première traduction du chef d'œuvre de Lowry, mais plutôt… la deuxième (celle de J. Darras, intitulé Sous le volcan, étant donc la troisième). C'est en lisant divers entretiens avec Maurice Nadeau que ce "détail" a attiré mon attention.

On sait que c'est Max-Pol Fouchet qui a "rapporté" Under the Volcano des Etats-Unis. C'est du moins ce qu'affirme Maurice Nadeau dans un entretien donné au journal Le Point en 2011:

J'ai eu beaucoup de chance dans ma vie. J'avais comme ami Max-Pol Fouchet, qui me dit qu'aux États-Unis le livre d'un poivrot sur l'alcoolisme faisait florès. Il s'agissait de Malcolm Lowry et d'Au-dessous du volcan. Max-Pol avait essayé de le traduire, mais sa traduction avait été refusée par Gallimard. À l'époque, Corrêa, mon éditeur, qui ne pouvait s'engager financièrement seul, a dû s'allier au Club français du livre, et j'ai proposé alors que le roman paraisse dans ma collection.

 

Ainsi, c'est donc Max-Pol Fouchet qui aurait réalisé la toute première traduction d'Under the Volcano. Qu'est-elle devenue? Etait-elle achevée? Nadeau dit: "avait essayé de le traduire"… Dort-elle dans d'éventuelles archives de Fouchet ? Au fin fond des caves de la maison Gallimard? Pourquoi Nadeau ne l'a-t-il pas récupérée lorsqu'il a décidé de publier le livre en français? 

Quelques mois après l'entretien donné au Point, toujours en 2011, donc, plus précisément le vendredi 11 novembre, Nadeau va s'exprimer une fois de plus sur cette étrange histoire – à l'occasion des Vingt-Huitième Assises de la traduction qui se tiennent alors à Arles. Lors de son entretien avec Michel Volkovitch, Nadeau raconte:

"C’est Max-Pol Fouchet qui découvre le livre lors d’un voyage aux États- Unis, qui le rapporte et qui le traduit. Et qui le donne à un grand éditeur, qui s’appelle Gallimard, qui le refuse. Il a pour amie Clarisse Francillon, une Suissesse qui a de l’argent et une petite maison d’édition où je crois qu’il n’y a que Malcolm Lowry. Clarisse Francillon connaît l’anglais, mais Lowry, c’est d’une telle difficulté à traduire... Elle ne se sent pas capable, elle voit clair. Je travaille alors chez Corrêa, je dirige une collection.

On cherche un traducteur, on pense à la Sorbonne, à Jean-Jacques Mayoux, qu’on connaît bien, on ne trouve personne, tout le monde dit pff, c’est trop difficile, j’ai autre chose à faire. Alors tu ne sais pas ce qu’on fait, elle et moi ? Elle me dit : Je connais un petit gars qui traduit des romans policiers américains, qui connaît le slang, l’argot américain. Lowry, ce n’est pas de l’argot, mais ce traducteur a une grande habitude de l’américain. On va le trouver. C’est un mathématicien. Il prend un pseudonyme. Lowry est très intéressé, il vient à Paris, il habite chez Clarisse. Il ne connaît pas bien le français mais il participe au travail. C’est comme ça que paraît la première édition d’Au-dessous du volcan en français. Quel bric-à-brac...

Ils ont finalement traduit à trois, Stephen Spriel (c’est un pseudo) associé à Clarisse Francillon, tous deux sous le contrôle de l’auteur. La première traduction due à Max-Pol Fouchet est carrément passée à la trappe."

A la trappe? Pourquoi? Quelle trappe? On n'en apprend pas davantage. Ecrivain, critique, Max-Pol Fouchet n'a, apparemment, jamais traduit. Le fonds Fouchet, conservé à l'Imec, ne semble détenir aucun document particulier se rapportant à l'affaire Lowry. En fait, il faut aller fouiner dans un des livres de Max-Pol Fouchet – Les Appels, publié en 1967 par le Mercure de France – pour avoir quelques lumières supplémentaires sur cette traduction mythique. Dans ce livre, Fouchet raconte comment il a découvert le livre de Lowry grâce à Stephen Spender. Il fait part de sa fascination et de son désespoir face à ce texte:

"Que d'heures n'ai-je point passées […] sur ces pages, sur ces lignes, dont la beauté m'enflammait et me désespérait par leur impossible traduction… Plus tard, Malcolm Lowry vint à Paris. Nous nous rencontrions dans de petits bistrots de Saint-Germain-des-Prés, ou chez Clarisse Francillon […]. Je questionnais Malcolm sur les ambiguïtés et difficultés de son texte, sur les multiples références qu'il y fait aux œuvres de la littérature universelle et plus encore aux connaissances ésotériques. De celles-ci, Malcolm avait une longue pratique, un savoir précis. Pour en parler, nous abandonnions bientôt, au cours de nos rencontres, les soucis de la traduction. 'Au train dont vous allez', disait-il, en plaisantant, 'vous aurez fini dans dix ans!' C'était vrai. Je n'avançais guère et me rendais compte qu'il eût fallu, pour le traduire, une équipe nombreuses, comme celle que l'on réunit pour la version de l'Ulysses de Joyce. Finalement, avec tristesse, je dus renoncer. Clarisse Francillon et Stephen Spriel prirent le relais."

Le mystère, on le voit, n'est que partiellement levé. Il s'agit apparemment d'une traduction inachevée. Qui doit errer dans des limbes volcaniques…

L'horloge de la piscine: quand le Consul nage dans le temps…

 

Louise Glück, "Perspéphone, la Vagabonde" (extrait)

 

Louise Glück, Persephone The Wanderer :

Du cadavre de la prose (et du désir d'indécision) – d'après une phrase de Cédric Demangeot

Dans Pour personne, de Cédric Demangeot – tentative d'avortement volontaire d'un récit impossible –, on peut lire la phrase suivante:

"L'excès de volonté à suivre et poursuivre nuit à la vivacité de la parole, étouffe peu à peu et contraint au mutisme ce désir premier d'indécision qui est sa raison d'être originelle, et la parole devient à la fin cet énoncé servile possédé par sa seule distinction, un véhicule posé sur des rails, un cadavre de prose."

Résistant à l'envie de paraphraser de constat lucide, qui explique en grande partie l'inintérêt de nombre de fictions, attardons-nous plutôt sur ce "désir […] d'indécision" dont nous parle Demangeot et qu'il estime à l'origine de la parole. Que peut bien être un désir d'indécision, et en quoi semble-t-il urgent de le préserver? Si la parole est "vive", c'est sans doute qu'elle est vivante, autrement dit qu'en elle se bousculent toutes sortes d'aspirations, certaines intérieures, d'autres extérieures, un lieu d'échange où sévit, qu'on le veuille ou pas, le déjà-dit et l'iné-dit. Dès lors qu'écrire s'attache à faire fi de ce tumulte pour imposer une ou plusieurs lignes sur lesquelles promener le wagonnet du récit, le flottement inhérent aux forces du langage est considéré comme contre-productif, un obstacle au déroulé artificiel de l'histoire imposée. Mais si, comme le fait sans cesse Demangeot dans Pour Personne, on travaille avec et dans le doute, si l'on refuse le jeu de dupe qui est le risque majeur de toute fiction, alors la langue peut continuer de trembler, et les mots de faire autre chose que de s'accoupler méthodiquement en vue de générer un sens compatible avec le sens commun, trop commun.

La poésie – du moins celle incarnée violemment par Demangeot –, parce qu'elle résiste incessamment à la servilité des énoncés, s'épargne ainsi un destin véhiculaire. Sa lecture nous permet également de mieux comprendre ce qui gêne lors du feuilletage de beaucoup de romans. Or ce qui gêne, dans ces textes à très grande volonté, c'est justement l'impression de non-gêne, le sentiment de filer sur des rails, d'obéir à un cahier des charges qui ne tolère aucun déraillement. De ne pas jouer avec l'indécis. Le roman, souvent, trace, remblaie, écarte, et son mouvement même nivelle la matière-langue qui devient simple carburant.

Le propos de Demangeot est éclairé en exergue de son livre par la citation suivante, signée Paul Valéry:

"La sensation des possibilités, très forte chez moi, m'a toujours détourné de la voie du récit."

La sensation des possibilités: c'est, en quelque sorte, un écho à cet indispensable désir d'indécision, qui seul peut autoriser la prose à se relever de son cadavre.

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Cédric Demangeot, Pour personne, suivi d'une lecture d'Alexandre Battaglia, avec des dessins d'Ena Lindenbaum, éditions de L'Atelier Contemporain, 20 €