La Route nue – Claude Simon par Odette Ducarre

En 1960, alors que paraît aux éditions de Minuit le roman de Claude Simon, La Route des Flandres, un autre éditeur en prépare une édition un peu spéciale. Il s'agit de Robert Morel, qui va publier le livre au Club du Livre Chrétien, maison qu'il a fondée cinq ans plus tôt.

Après avoir recouru aux services de Le Corbusier pour en dessiner la maquette, Morel fait ensuite appel au savoir-faire de sa compagne, Odette Ducarre – peintre, architecte, maquettiste… – qui sera alors directrice artistique du Club.  Elle travaillera sur plus de cinq cents livres publiés par Morel… Pour cette édition, Odette Ducarre opte pour une couverture toilée rouge garance, en référence à l'uniforme des soldats de 14 (avant qu'ils enfilent un pantalon indigo, moins voyants…). Puis elle "crible" la couverture:

"Sur le premier plat du livre, pour dire la mort j’ai encastré 19 billes métalliques : de la grenaille de plomb. Sur le dos, une seule." (source: ici)

L'effet est saisissant. Mais, non moins surprenante, est la mention d'impression:

"Entre la fête de saint michel et celle de saint jérôme en l'an français pourri 1960" (cf texte complet sur la photo)

Qu'avait eu de "pourri" l'année 1960 aux yeux de Robert Morel? A chacun de l'imaginer… Mais aujourd'hui, Odette Ducarre dit qu'elle s'y prendrait autrement, et ses mots nous aident à penser combien habiller un livre est délicat —:

"Aujourd’hui je serais intimidée par l’idée d’habiller La Route des Flandres. […] Maintenant je pourrais faire une mise en page selon le rythme, la violence, l’érotisme, et la boue. Composée en caractères Garamond, italiques. La hampe des lettres est fine, les pleins et les déliés sont bien contrastés. Le galbe des lettres rondes est parfait. Je n’imprimerais pas le livre à l’encre noire. L’impression serait à l’encre rouge garance. Ce serait un livre sans couverture, sans habit, sans jaquette. Uniquement le texte. Nu. Complètement nu."

La sauterelle et le cheval (à propos d'une image simonienne)

Animées, les images le sont à plus d'un titre – je parle ici des images au sens rhétorique (comparaisons, métaphores, etc.). Outre la puissance analogique qui les cabre et leur permet des greffes parfois surprenantes, elles recèlent dans leurs plis une mémoire secrète. Il arrive en effet que leur dynamisme et leur originalité soient à la fois hommage et relance. Prenez le début du Cheval, ce texte magnifique de Claude Simon publié en deux livraisons par la revue Les Lettres nouvelles en février et mars 1958 et qui reparaît aujourd'hui, sous forme de livre – un livre nécessaire, ardent.

Décrivant des chevaux dans la nuit, comparant tout d'abord les bruits qu'ils font à un "grignotement" produit par des insectes, Simon écrit ceci:

"[…] les chevaux, les vieux chevaux de l'armée, l'antique tosse à massacres qui va le long des longues routes de la guerre, branlant sa lourde tête cuirassée de plaques métalliques, n'a-t-elle, n'ont-ils pas quelque chose de cette raideur de crustacés, cet air vaguement ridicule, vaguement effrayant des sauterelles, avec leurs pattes raides, leurs os saillants, leurs flancs annelés comme des corselets […]" (p.7)

On le voit, l'auteur part ici d'une perception auditive de l'insecte puis opère un détour visuel par le crustacé, pour revenir à l'insecte en le spécifiant cette fois-ci : ce sera la sauterelle. L'image, surprenante, qui compare le massif au ténu, le pesant au sautant, arrive donc après une certaine "confection", quelques brèves étapes finement reliées, articulées entre autres par le crissant "crustacé".

Cette image, pourtant, n'est en rien orpheline, et on peut lui trouver une ancêtre chez Hugo, dans un poème des Orientales intitulé La Bataille perdue:

"Tous ces chevaux, à l'œil de flamme, aux jambes grêles,
Qui volaient dans les blés comme des sauterelles,
Quoi, je ne verrai plus, franchissant les sillons,
Leurs troupes, par la mort en vain diminuées,
Sur les carrés pesants s'abattant par nuées
Couvrir d'éclairs les bataillons!"

Ici, on le sent, quelque chose de biblique – du fait des "nuées" – sous-tend la comparaison. Mais si l'on trouve à la fois chez Simon et Hugo cet animal soudain fantasque qu'est le cheval-sauterelle, c'est bien sûr parce qu'il vient de plus loin, et, aussi saisissante que soit l'image, rappelons qu'elle figure dans l'un des plus anciens livres au monde,  :

"Est-ce toi qui donnes la vigueur au cheval, / Et qui revêts son cou d'une crinière flottante? Le fais-tu bondir comme la sauterelle?" (Job, 39, v. 22 - trad. Segond)

De Job à Simon en passant par Hugo, l'image se laisse éprouver par les sursauts de la langue, s'affûte à ses voltes; sa singularité naît moins de son originalité que de sa fusion dans une scansion. L'insecte et le cheval semblent ainsi, au cours des âges, danser de conserve, mesurer leurs cadences, échanger leurs élans, guetter un devenir commun. Cousins tout d'abord par le dynamisme – le saut –, les voilà soudain soudés chez Simon par un liant inattendu, qui enrichit la vision : un "air vaguement ridicule, vaguement effrayant".

Les ailes rognées, diminuées de leur aura religieuse, les sauterelles-chevaux de Simon semblent avancer péniblement dans la boue homérique des temps, elles ne bondissent plus, sculptées par un âpre destin famélique. Signe qu'un "massacre" de plus – de trop? – est passé par là.

______________

Claude Simon, Le Cheval, post-face de Mireille Calle-Gruber, les éditions du Chemin de fer, 14 €

Note: Je suis tombé par hasard sur les vers de Hugo dans le passionnant ouvrage French Global, une nouvelle perspective sur l'histoire littéraire, éd. Classiques Garnier (2014)

Perpignan Crash Test

Ce soir jeudi 19 novembre, je serai à la librairie Torcatis, à Perpignan, à 18h30, pour une ultime rencontre autour de mon livre Crash-test (l'adresse? Ah oui, la voici : 10, rue Mailly 66000 Perpignan).

La librairie Torcatis est une librairie particulière en ce qu'elle fut très liée à la personne de Claude Simon, via Jean-Louis et Odette Coste. Aujourd'hui, c'est Roger qui a repris l'affaire avec sa femme Brigitte, et l'âme de Simon n'a pas cessé d'y flotter, on veut bien le croire. Torcatis a fêté cette année ses soixante-dix ans, excusez du peu.

On se réjouit d'y aller, d'autant plus qu'on peut y trouver nombre de livres de Simon (rares, épuisés) ainsi que quantité d'ouvrages critiques sur son œuvre. On va encore se ruiner, je le sens. En plus, il devrait faire 23 degrés. Donc, oui, on sera sûrement en terrasse. Avec un livre. C'est sans doute ce qu'il y a de mieux à faire en ce moment: lire en terrasse. 

Histoire de version

-->

© Gerhard Richter

Passons une fois de plus par Claude Simon. Pour parler traduction, bien sûr. Faisons donc escale dans Histoire, où le « thème » de la « version » joue un rôle et tient une place prépondérantes, ou du moins récurrentes, puisque l'enfant du livre peine à plusieurs reprises sur des passages des Métamorphoses d'Apulée, les faisant bégayer, les "ahanant" pour mieux les laisser polliniser le texte. Il est aidé dans cette tâche par l'oncle Charles, et à l’instar de ce dernier, on aimerait parfois dire aux lecteurs qui renoncent à se dissoudre dans Simon ce que cet oncle bienveillant et revêche déclare au narrateur enfant qui cale au seuil de la version :

« Est-ce que tu ne crois pas que tu pourrais au moins faire semblant de la préparer avant de venir me dire que tu n’y comprends rien ? »

Oui, un peu de préparation, ça ne serait pas plus mal, non? Ou du moins l'illusion d'une préparation… C’est un moment crucial dans le livre, bien sûr, car l’oncle Charles n’est pas dupe, pas plus que Simon, quant à notre esprit de sérieux. Nous sommes souvent des lecteurs paresseux, distraits, insuffisamment roublards. Voilà sans doute pourquoi le grand Charles pousse un peu plus loin le bouchon rhétorique et demande alors à l'enfant:

« […] pendant combien de temps as-tu fait semblant de faire semblant ? »

Phrase stupéfiante, question carabinée, à laquelle il serait bon que tout lecteur, voire tout traducteur, réponde. Ne faisons-nous pas en effet, quand nous lisons, ou quand nous traduisons, semblant de faire semblant ? Le simple fait que l’action de feindre puisse être dédoublée, emboîtée dans son propre effet de miroir, est en soi assez mystérieux. Cela suffit pourtant à nous convaincre que quelque chose d’essentiel est ici à l’œuvre.

Nous feignons d’être plus ou moins prêt aux expériences de lectures qui nous attendent, mais c’est une illusion. Rien ne nous prépare vraiment à certains chocs littéraires. Mais pour entrer et avancer dans ces lectures qui déstabilisent, étant elles-mêmes nées d’un savant, d'un violent désaxement et ne concevant plus l’équilibre que de façon dynamique, pour ainsi dire fildefériste, pour ne pas (trop) nous perdre dans leurs méandres, il se peut que nous feignions d’y entendre quelque chose – un écho ? –, et c’est sans doute cette comédie de l’entendement – où la stupeur décide de se déguiser en confiance – qui nous en ouvre certaines portes, facilite certaines figures, permet quelques bonds, un peu comme quelqu’un qui mimerait la cécité pour tromper la nuit et finirait pas savoir se diriger dans l’obscurité.

Feindre, c’est aussi ruser. Et l'on peut, pourquoi pas, feindre de ruser — ce dont les textes ne se privent pas, non?

Le grand braquage du langage: Maylis de Kerangal in situ

Je ne sais pas si vous êtes actuellement à Guéret, mais en tout cas Maylis de Kerangal, elle, y est, et pas qu'un peu, puisqu'elle a consacré et consacre pas mal d'énergies pour faire de ces 10èmes Rencontres de Chaminadour consacrées à Claude Simon un moment d'exception, et ce avec l'aide de l'Association des amis de Claude Simon et de quelques écrivains. Et tandis qu'elle s'apprête à lire des passages de l'œuvre de Simon, à discuter de certains aspects de son œuvre, etc., il n'est peut-être pas inutile de se pencher sur son parcours, ses travaux, ses lignes de résistance.

Or, pour ce faire, eh bien, coup de chance, le dernier numéro de la revue Décapage va nous donner un sacré coup de main, puisqu'il consacre précisément son dossier à l'auteur de Naissance d'un pont. L'intérêt de ce dossier, comme vous le savez, c'est qu'il est organisé et rédigé par l'écrivain him/her-self. Et quand Maylis de Kerangal parle d'elle et de son travail d'écriture, c'est tout sauf une plongée narcissique. Elle préfère dresser un diorama mobile de ses curiosités, de ses tâtonnements, de ses passions, sous forme d'une "panoplie". Une panoplie, nous dit-elle, a non seulement "le pouvoir de désigner celui qui la porte via son rêve" mais également "le pouvoir de le masquer".

La panoplie kerangalienne se déploie donc en plusieurs parties, d'abord les "lieux" (Le Havre, le Colorado), puis les livres-alliés (Villon, Ponge, Vasta, Deleuze, Sebald… — sans oublier Fantômette!). Il y a bien sûr la présence de l'éditeur, en l'occurrence Verticales (d'abord Wallet, puis Pagès et Guyon, quinze ans de compagnonnage, d'amitié, de "forte intensité"). Question: Où écrit-on? Plutôt que de décrire les objets fétiches de son bureau, de Kerangal nous ouvre les portes de ce qu'elle appelle un "chantier permanent", le "cœur d'un écosystème", et qu'elle qualifie avec bonheur de "chambre forte et chambre d'écho". Vient alors la bibliothèque, et là encore on n'est pas dans l'inventaire tape-à-l'œil, mais dans l'analyse d'un organisme:

"Lieu de sédimentation et lieu de mouvement, la bibliothèque bouge, elle se décompose et se recompose en permanence. Ça entre, ça sort – même si plus rarement –, ça trafique."

Et de nous expliquer ensuite qu'à chaque livre écrit correspond une "collection": d'autres livres, qui forment satellites, qu'il faut extraire, choisir, enrôler, car ils vont contribuer "à former une bande". Dans quel but? Pour Maylis de Kerangal, le coup à faire, c'est "le grand braquage du langage"! D'autres "chapitres" viennent enrichir notre approche de l'auteure: ses carnets, ses manuscrits. Elle se livre ensuite à cet exercice extrêmement difficile qui consiste à écrire sur ses propres livres, et c'est sans doute là qu'elle se montre le plus exemplaire, et parvient, avec une simplicité qui relève à la fois de la quintessence et de l'humilité, à dégager en quelques traits pertinents les véritables enjeux de chaque livre, signalant même leurs possibles défauts, rappelant leurs ambitions ou errements.

Il est question aussi, en fin de dossier, du collectif Inculte, qui lui permet, entre autres de "construire des affections". Retenons cette dernière expression, car elle peut servir également à mieux saisir ce que, de livre en livre, s'occupe à dessiner Maylis de Kerangal. Une dispersion innervée par une cohérence têtue, qui va toujours de l'avant, braquant toujours le langage avec des armes différentes. Un intérêt porté (comme on dit d'un pont qu'il porte) aux structures et à leurs accidents, aux avatars nichés dans les mots (à lire ou relire: l'excellent A ce stade de la nuit, qui reparaît bientôt chez Verticales), aux agrégats d'affects que sont les êtres et à ce qui les fait (musicalement, physiquement, mentalement, spatialement) trembler, bouger.

Tout ce qui bouge (même l'immobile) : tel pourrait être le titre générique de l'œuvre de Maylis de Kerangal. Je ne vous retiens pas plus longtemps, puisque vous avez rendez-vous avec votre libraire pour acheter Décapage.

___________

Décapage, numéro 53 (été/automne 2015), dossier "Maylis de Kerangal par elle-même", 15 €

Maylis de Kerangal sur les grands chemins de Claude Simon

Du 17 au 20 septembre vont se tenir les 10èmes rencontres de Chaminadour, à Guéret, dans la Creuse. Cette année, c'est Maylis de Kerangal qui mène le bal, pour évoquer en nombreuse compagnie l'œuvre de Claude Simon. Le programme est riche, et on vous renvoie au site des rencontres pour en avoir le détail. Mais écoutons d'abord Maylis de Kerangal:

"La lecture de Claude Simon traverse mes derniers écrits, elle y ouvre des pistes sur lesquelles j'avance, sur lesquelles je chemine. Qu'elle creuse à la manière d'une empreinte, ou qu'elle y fasse entendre sa rumeur éloignée, métamorphosée. Ecrivant, on ne sait pas qu'une influence s'exerce, ou bien on ne sait pas le savoir, mais elle est là, et dans un après-coup, elle émane. La phrase de Claude Simon – et il s'agit ici très précisément de son risque –, la synesthésie qu'elle me demande, la réplique sensorielle qu'elle déclenche, le paysage mental qu'elle instaure, se manifeste dans mon travail, elle infuse, comme archive du livre qui s'écrit, comme épaulement, et comme étonnement."

C'est vous dire à quel point je suis enchanté à l'idée de participer à ces rencontres, et d'y croiser, entre autres invités, Arno Bertina, Sylvie Germain, Mathias Enard, Oliver Rohe, Marianne Alphant, Pierre Michon… Il y aura aussi des traducteurs de Simon, et ensemble nous parlerons de ce qui passe d'une langue à l'autre chez Simon. Je me fendrai également d'une conférence sur Simon traducteur de lui-même… Mais on ne fera pas que parler, à Guéret. Il y aura des projections (des entretiens de CS avec Jacques Decker, Un Chien andalou, L'âge d'or…), une exposition, des lectures (Maylis de Kerangal lira des extraits des Géorgiques en compagnie de Pierre Michon et Jean-Marc Bourg), et aussi un bœuf gras et enguirlandé qui défilera le dimanche.

Bref, si vous êtes dans le coin, savez conduire, aimez le train, mais surtout si pour vous l'œuvre de Claude Simon est un monde inextinguible et musical, venez à Guéret, car ces rencontres promettent d'être passionnantes.

Simon enfoui, Simon étoilé : Numéro Europe

La Revue Europe vient de publier un numéro consacré à Claude Simon. Rappelons que ce dernier, avant et même après l'obtention du prix Nobel, n'a pas toujours fait l'unanimité auprès de la critique française. "Catalogue cousu de fil blanc" pour Angelo Rinaldi. "Grand-père déphasé", pour François Weyergans qui a si bien vieilli depuis…. "Le moins pire des nouveaux romanciers" pour Libération (en 1981)… Mais, comme l'écrivit si facétieusement et si amicalement Denis Roche à Simon lors du Nobel:

"On devrait pouvoir se présenter toujours devant les distinctions, et la postérité, comme on est lorsqu'on écrit: excité, et en velours côtelé" (lettre du 24 octobre 1985).

Ce numéro 1033 d'Europe est donc une belle occasion de se replonger dans l'œuvre de Claude Simon un peu moins de onze ans après sa disparition. Mais tout d'abord, en toute amitié puisque j'y ai participé, deux petits bémols. Le premier m'est soufflé par une phrase de Cécile Yapaudjian Labat, qui a coordonné ce numéro. En effet, celle-ci nous informe que les romans de Claude Simon exercent leur "puissance de séduction" sur

"bien des auteurs contemporains: Pierre Bergougnoux, Arno Bertina, Marcel Beyer, Claro, Maylis de Kerangal, Olivier Rolin, Jean Rouaud… la liste est loin d'être exhaustive." (p.9)

Or l'écrasante majorité des contributeurs à ce numéro sont des universitaires, en général spécialistes de Claude Simon – à l'exception de Philippe Forest et de Jean-Yves Laurichesse. On aurait pourtant aimé lire des textes d'écrivains, ceux mentionnés en préface ou d'autres, afin de "panacher" ce nouveau panorama d'une œuvre dont "la puissance de séduction" est désormais avérée auprès des poètes et des romanciers. J'en viens donc à mon deuxième bémol, ou plutôt étonnement: aucune notule bio-bibliographique n'est fournie concernant les participants à ce numéro. N'était-ce pas la moindre des choses que de donner au lecteur un minimum d'information sur les auteurs des textes qu'il va lire? Tout le monde ne sait pas forcément qu'Alastair Duncan est le président de l'Association des Lecteurs de Claude Simon. J'avoue que je l'ignorais (d'autant plus que le site de l'ALCS est une mine précieuse)  Et si je sais qui est Dominique Viart, en revanche mon ignorance est totale au sujet de Wolfram Nitsch et de quelques autres. Je suppose qu'ils ignorent également tout de mon CV et se demandent ce que je viens fabriquer dans ce sommaire. Je pinaille? Peut-être. C'est davantage un regret qu'une critique, en fait.

Mais laissons donc là ces vétilles et louons plutôt l'exigence critique de ce numéro. Le texte de Patrick Longuet, qui ouvre le volume, est particulièrement lumineux, et touche au plus près le travail de Simon:

"La description accueille au sens le plus fort: la brocante du monde entre dans le livre comme une puissance physique sans imposer d'autre ordre que celui d'un phrasé." (p. 15)

***

"Ce que les images partagent avec le corps, leur participation à ce moi temporairement reconstitué, tient lieu de loi harmonique."

Philippe Forest est nettement moins inspiré et comble ce manque d'inspiration par des citations de Simon, et sans doute aurait-on tort, finalement, de s'en plaindre. J.-Y. Laurichesse nous entraîne, quant à lui, au cœur du "sentiment géographique" de l'écrivain en s'attachant à certains modes de transport et aux bouleversements qu'ils induisent sur la vision et la captation des paysages (train, avion, voiture…). P. Schoentjes revient sur l'origine "publicitaire" des textes Archipel et Nord, tandis que N. Piégay-Gros s'interroge sur la violence coloniale (telle qu'elle est représentée surtout dans Histoire et L'Acacia). W. Nitsch se concentre quant à lui sur la présence de la machine et la valeur de la technique chez Simon. Mais il n'est hélas pas possible de détailler ici le sommaire entier de ce numéro très dense, sinon pour signaler in fine le beau texte, érudit et pudique, de Christine Genin sur un "trou noir" repérable dans Histoire, le suicide de Renée Clog, avec laquelle Simon vécut douze ans:

"L'ensemble des procédés textuels que le roman déploie semble de fait mis en œuvre pour à la fois taire et révéler, enfouir et étoiler ce qui est passé sous silence. Tel un trou noir, le secret de la mort de Renée engendre et dynamise tout le texte, et c'est sans doute grâce à ce 'noyau de mort cachée' qu'Histoire marque une évolution dans l'écriture simonienne." (p.186)

"Enfouir et étoiler": on ne saurait mieux qualifier la spécificité à la fois technique et poétique de l'œuvre de Simon.

________________

Revue Europe, n°1033 / Mai 2015 – numéro consacré à Claude Simon (et à Friederike Mayröcker), 20 €

Une exaltation inédite: António Lobo Antunes

Dans Au bord des fleuves qui vont, le dernier roman d'António Lobo Antunes paru récemment en traduction, le lecteur est confronté à une défragmentation du récit d'une impressionnante subtilité. Le dispositif est le suivant: un homme, qui porte le nom de l'auteur, est traité à l'hôpital suite à la découverte d'une grosseur possiblement maligne – une "bogue". Abruti par les médicaments, éprouvé par l'opération, hanté par la peur de mourir, l'esprit du narrateur va alors se changer en kaléidoscope, et toutes les couleurs et nuances du passé – le sien, celui des siens, de ses ancêtres – seront projetés à même la page selon une alternance surprenante: à un paragraphe où les souvenirs s'enchâssent et se bousculent succède une phrase prononcée, dans le présent ou le passé, instaurant un rythme de contraction et de dilatation. Bien sûr, dit comme ça, on pourrait avoir l'impression d'une immense confusion. Mais précisément, c'est la confusion qui est ici au cœur du livre. Et c'est, pour un écrivain, un sacré défi: comment écrire la confusion sans qu'elle contamine jusqu'à la lecture elle-même? 

Plutôt qu'un flux de conscience, António Lobo Antunes travaille la pensée erratique de son double comme un mécanisme récepteur, qui capte des bribes, et dans le même temps s'interroge sur leur pertinence, la raison de leur surgissement, etc. Au fil des pages, des motifs se dessinent, qui reviennent, de plus en en plus net ou entêtant. Travail de précision qui permet au lecteur de discerner, dans la trame en apparence floue des souvenirs, les différents fils de la mémoire et de l'expérience. Ainsi de ce paragraphe qui contient en germe nombre des motifs récurrents:

"et on ne s'est pas soucié de sa souffrance ni de ses joues mouillées, il se souvenait du bruit de la terre sur le tambour de l'échine, d'un lombric devenu deux d'un coup de sarcloir et les deux se dévorant goulûment et du lézard apprenant à être pierre dans une brèche du mur et sur ce son père jouant au tennis à l'hôtel où logeaient les Anglais du wolfram et lui courant pour attraper les balles qui rebondissaient par-dessus le grillage, il a ramassé la dernière à côté de la piscine où se séchait une étrangère blonde et il est resté la balle contre la poitrine à apprendre à être pierre lui aussi dans une exaltation inédite"

Au bord des fleuves qui vont travaille le délitement de la conscience pour mieux explorer la magie des souvenirs, qui passent d'une génération à l'autre et tissent des toiles que le temps n'a de cesse de déchirer. On songe souvent à l'œuvre de Claude Simon, à cette façon de tâter la fragile couture entre les choses vécues et le souvenir des choses vécues, cette obsession pour la persistance des formes au cœur du chaos. La confusion comme forme d'exaltation: cela n'était possible, bien sûr, qu'au prix d'un travail patient et discret d'agencements, où fluidité et rupture sont les véritables protagonistes de ce voyage dans les limbes – voyage que la traduction  – magnifique – intense – précise – empathique – de Dominique Nédellec rend non seulement possible mais précieux, indispensable.

________________

António Lobo Antunes, Au bord des fleuves qui vont, traduit du portugais par Dominique Nédellec, éd. Christian Bourgois

La pile du bon moment: Simon le magicien

Il y a dans Triptyque de Claude Simon un passage essentiel, qui explique peut-être la structure du roman, voire des autres romans de Simon. C'est le passage où un enfant, armé d'un couteau, dépèce une pile plate, une de ces piles carrées munies de deux languettes de cuivre (sur laquelle la langue, apposée à leur jonction, vérifie au moyen d'une décharge acide le restant d'électricité qu'elle recèle) comme on en trouve dans les lampes qui permettent de créer sous les draps un univers en soi.

L'enfant autopsie donc la source de la lumière et trouve, lové entre les trois cylindres de la pile, un bout de pellicule cinématographique, qu'il extraie, déroule, tend, puis dont il contemple le récit arrêté, quelques photogrammes qui, chance ou hasard, lui offriront un corps de la femme telle une invention du monde recommencé – et le lecteur, ainsi réinventé "élève pour regarder en transparence sur le ciel la courte bande qui ne comprend que cinq images et la moitié d'une sixième" avant d'appréhender cette œuvre qui avance par saccades, éclairs, dans sa fragmentation si mystérieuse qu'elle ne peut, à force d'arrêts, qu'imaginer pour nous un dynamisme insensé.

Ce morceau de pellicule photographique, voire pornographique, qui, recyclé, sert désormais d'élément conducteur entre les trois cylindres de la pile, me reste une énigme. Se peut-il qu'à une époque les fabricants de pile plate ait utilisé des bribes de celluloïd, chutes glanées dans les poubelles des salles de montage ? De maigres recherches ne m'éclairent en rien sur cette pratique. Pourtant, je doute que Claude Simon ait inventé ce rituel enfantin et cette astuce technique. 

Si quelqu'un en sait un peu plus là-dessus, ses lumières sont les bienvenues. Quelqu'un connaît-il ce rituel? Un film dort-il vraiment au sein des piles plates ? (Tiens, un alexandrin…) Ce qui est sûr, c'est que cet été, quand je chinerais dans les vide-greniers de Haute-Marne, mon œil se posera avec prédilection sur les piles décrites par Simon et que je n'aurai de cesse, une fois rentré, de les désosser pour voir si, enrubannée dans leurs entrailles, gît quelque bande conductrice contenant, une fois étirée au soleil, l'empreinte cadencé d'un corps mort depuis un demi-siècle, sa nudité préservée dans l'étroite batterie du progrès. Car ce qui nous demeure invisible ne peut qu'être savoir et jouissance.

Géographie du bruit cartonneux

Le style est-il l'homme? Ce qui est sûr, c'est que c'est du boulot, n'en déplaise aux pissotiers de la prose qui pensent qu'écrire c'est dire et/ou raconter. Il est même possible qu'une des exigences de la prose consiste à produire des énoncés inédits – non pas des énoncés nécessairement extraordinaires ou clinquants, mais des énoncés qui n'ont pas encore été usés par la répétition, et que l'usage peinera sans doute à éroder. Il est toujours intéressant de vérifier si telle association de mots, relevée chez tel auteur, a déjà un long casier textuel.
Ainsi de ce "bruit cartonneux" que je découvre en lisant Le vent de Claude Simon. C'est l'occasion rêvée de se servir de Google pour aller voir si ces noces entre les vibrations de l'air et ce matériau rigide et léger ont déjà été célébrées. Le fait est que non. Ou plutôt que : si, mais… uniquement chez Claude Simon.

Dans Le vent (1957), le syntagme apparaît ainsi:

"Car ce fut en définitive la dernière chose dont il me parla, avec cette méticulosité dans le détail, l’insignifiant – ou du moins ce qui, pour tout autre, paraissait insignifiant --- ce qui faisait hausser les épaules aux gens, s’attachant à me décrire le bruit cartonneux des feuilles froissées par le souffle de la nuit, les formes des feuilles semblables à des étoiles découpées et le va-et-vient sporadique des branches rigides, raides."

Mais on peut également la repérer dans ce fragment extrait d'un texte intitulé "Sous le Kimono", paru dans un numéro des Lettres françaises de janvier 1961:

"foire qui se tenait à l'automne, peu après la rentrée, alors que les hauts platanes de la promenade où elle était installée finissaient de perdre leurs feuilles que le vent balayait chassait en troupeau hoquetant et titubant avec un bruit cartonneux entre les baraques, la nuit qui tombait chaque soir un peu plus tôt"

On retrouvera d'ailleurs ce fragment modifié dans Histoire (1967), toujours de Claude Simon:

"l'allée de cerisiers les feuillages remuant avec un bruit cartonneux et elle à cheval sur une branche le haut du corps invisible et Paulou en bas nous regardant "

Le fait de réutiliser une même expression atypique est courant chez Claude Simon – dix ans séparent le premier usage du troisième, pourtant. Simon savait-il qu'il le réemployait, ou l'a-t-il simplement laissé recommencer dans sa prose? Il n'en reste pas moins que, sauf preuve du contraire, cette rencontre du "bruit" et du "cartonneux" sur la table de dissection du magicien Simon n'avait encore jamais eu lieu dans aucun autre texte. Elle n'a pourtant rien d'extraordinaire. Mais elle est "juste". Son heure était venue. L'invention de la phrase simonienne avait réuni les conditions de son surgissement, discret mais efficace. Son surgissement, et même, donc, son retour.

On pourrait se livrer aux mêmes recherches avec, toujours pioché dans Le vent, le syntagme "œil épineux" (autrement appliqué qu'au sébaste, bien sûr). Mais surtout n'allez pas tenter pas ce genre de recherches avec des syntagmes prélevés dans le tout-venant qui paraît. Vous seriez atterré. Par exemple, recherchez "allure démentielle" (trouvé dans La délicatesse de David Foenkinos): vous aurez droit à 4380 occurrences…
Telle la nature du vide, la chimie littéraire a horreur du lieu commun.

Le vent de l'œuvre vient (sur Claude Simon)

On lit rarement l'œuvre d'un écrivain dans son déploiement chronologique. Allant et venant entre ses livres, laissant des intervalles de temps plus ou moins longs brouiller notre perception de sa maturation, faisant parfois des impasses entières sur certains pans de son labyrinthe fracturé. Bref, notre conception d'une œuvre, nécessairement imparfaite, peine à faire œuvre elle-même. Nous boitons là où il faudrait courir, clignons des yeux alors que nous devrions accueillir sans ciller le nouvel aveuglement. 

Ainsi, lire Le vent de Claude Simon après avoir voyagé dans presque toutes ses autres œuvres est une expérience déroutante. Paru en 1957 aux éditions de Minuit, c'est son premier roman "assumé", puisqu'il n'a pas voulu que les quatre précédents soient réimprimés. On est dérouté car, précisément, il s'agit d'un roman, alors que les autres livres de Simon nous ont habitué à un chaos biographique sans cesse brassé, sans cesse reformulé. Par un effet d'optique assez sournois, donc, le lecteur déphasé se retrouve à chercher, sous la peau du lait, le bouillonnement futur. L'œil guette le moment où l'auteur qu'il connaît sortira du bois, muera, et ce travail d'aguets, plus ou moins conscient, rend la lecture encore plus vibratile.

Non que Le vent soit un livre sage et contraint, loin de là, Simon y gronde déjà, la crue piaffe en sourdine. Mais les cinquante premières pages, même si elles abondent de ces périodes longues et chantournées qui sont la signature de l'auteur des Géorgiques, semblent… quoi? "attendre" ? Ou est-ce nous, qui savons mieux (?) que Simon dans quel devenir il va s'engager, qui plaquons sur sa prose notre connaissance de son destin ?

La lecture est toujours plus feuilletée qu'on se l'imagine. Parce que nous venons souvent du futur de l'œuvre, nous la visitons parfois en archéologue fébrile, et tel paragraphe est pour nous comme le tesson d'une urne à laquelle nous nous sommes abreuvés avant même que son artisan ait eu une idée précise de la soif.

Mais revenons au Vent. Ou plutôt, au vent. Qui se met à souffler, soudain, page 51, comme s'il ne devait jamais s'arrêter de souffler. Là, soudain, sous nos yeux d'apprenti sismologue, une vaste commotion se produit. Nous sommes récompensés. Nous nous offrons l'illusion ultime: assister à l'éclosion virulente de l'auteur dont nous nous sommes faits un tableau plus vaste. Nous savons bien pourtant qu'il n'y a pas d'instant t où l'écrivain advient à lui-même, mais il nous plaît de nous croire le témoin de son surgissement, et sachant qu'il y aura fresque nous regardons autrement les couleurs et les formes:

[…] et naturellement ce Bon Dieu de vent, les sarabandes affolées de papiers, de feuilles et de détritus tourbillonnant, houspillés par les bourrasques de mars, l'infatigable, permanente tempête se ruant sans trêve sous le ciel diaphane, s'exaspérant, s'enivrant de sa propre colère, de son inutile puissance, dépourvue de sens, gémissant dans les rues étroites de la vieille ville ou s'acharnant contre les nouveaux blocs d'habitations, poussés rutilants et incongrus sur les anciens glacis, ou les hollywoodiennes villas des négociants en vins pourvues de pergolas, de piscines, de palmiers hollywoodiens, ou l'antique halle des marchands muée en café dernier cri (rutilant aussi, pourvu, dans ses arcs gothiques, des mêmes portes de verre invisible sur gonds invisibles […]

Oui, nous aussi nous venons de franchir des portes invisibles, avec en prime la satisfaction légèrement apeurée d'être nous-mêmes, lecteurs embusqués, les invisibles gonds d'une cathédrale engloutie.

Les voies de l'édition sont-elles pénétrables?

Je vous entretenais récemment d'un de ces livres où la bio de l'auteur semble figé dans le temps, mais il en existe d'autres où un processus pour ainsi dire inverse semble s'être produit. Prenez par exemple Gulliver, de Claude Simon. Paru en 1952 aux éditions Calmann-Lévy, c'est le troisième ouvrage de l'auteur des Géorgiques, donc bien avant lesdites Géorgiques, avant la période éditions de Minuit – il fait d'ailleurs parties des quatre titres dont l'auteur n'a pas souhaité la réédition. Et de fait, il n'est pas facile à trouver, comme s'il appartenait à la préhistoire simonienne, se cachait, s'étant vu interdire par son géniteur même l'accès à la grande réunion familiale que consacrera la Pléiade. On peut néanmoins le trouver mais à un prix prohibitif, comme si, là encore, on devait payer pour le passage de ce clandestin, acquitter un droit équivalent à l'interdit qu'on brave.

Regardons-le de près, ce Gulliver si tabou. La page de copyright est formelle: 1952. Et l'achevé d'imprimer encore plus: "Achevé d'imprimer le 22 avril 1952 par l'imprimerie Floch à Mayenne (France)". Le cachet de la poste éditoriale fait donc foi. C'est bien du Simon d'avant Simon.

Pourtant, si l'on lit le quatrième de couverture, une surprise nous attend. Outre un vague résumé de l'intrigue, figure ce paragraphe étrange, un tantinet sibyllin, qu'il convient de lire entre les lignes:

"Gulliver […] appartient à une période, au sens pictural du mot, où l'écrivain, s'il brille et s'affirme, est à la veille d'adopter un mode de style caractérisé par la longueur de la phrase et la continuité du débit. La lecture de ce roman, qui marque un tournant dans la manière de Claude Simon, facilite l'intelligence de ses ouvrages ultérieures dont le plus récent a été couronné par un des grands prix littéraires de l'année."

Quel géant que ce Gulliver. Quelle prescience! Dès 1952, il subodorait que son auteur allait rallonger ses phrases et, qui plus est, rafler un prix majeur. Car l'allusion au grand prix littéraire de l'année ne peut que renvoyer au prix Médicis qui échut à Histoire, en 1967 (à moins qu'il s'agisse de La Route des Flandres, couronné par le plus modeste prix de l'Express…).

Bon, en fait, il n'y a qu'une seule explication rationnelle possible. Suite au Médicis de Simon, l'éditeur Calmann-Lévy imprime de nouvelles couvertures faisant mention de cet honneur, fait arracher les anciennes sur les nombreux exemplaires qu'il a gardés en stock, colle ces couvertures nouvelles sur les ouvrages anciens – et le tour est joué. Comme Calmann-Lévy a réutilisé des exemplaires de 52, inutile de corriger l'achevé d'imprimer, puisque seule la couverture a fait l'objet d'une réimpression (modifiée)…

A moins qu'il s'agisse là d'un cas relevant bel et bien de la pure et simple voyance. Une preuve tangible d'extra-lucidité. Il ne nous reste donc plus qu'à traquer, dans les greniers et chez les libraires d'occasion, ces livres étonnants, sur lesquels figure, quelque part, plus ou moins ouvertement, un indice laissant entendre que leur auteur, un jour, connaîtra la gloire. Imaginez par exemple une édition originale (1909 !) des Provinciales de Jean Giraudoux, au dos de laquelle on pourrait lire ces lignes: "Ce premier livre prometteur d'un jeune auteur de vingt-sept ans dissimule tant bien que mal une propension au racisme et à l'éternuement qui, n'en doutons pas, se révélera fatale à force de fréquenter Vichy et les cimetières."

Gass et son crabe

Aux étudiants qui suivent un master de traduction, je dis souvent: pour traduire, lisez. Lisez en français. Abreuvez-vous de phrases, sniffez de la syntaxe, défoncez-vous à toutes sortes de champs lexicaux. Votre mémoire, dûment dopée, s'en délectera Et le fait est qu'on peut parfois trouver, dans l'ailleurs d'un livre, la solution à un problème de traduction. Parce que le dictionnaire, c'est bien joli, mais on peut se frapper le front avec, ça ne fera pas d'étincelles. Il y quelques jours, en lisant/traduisant le dernier roman de Gass, Middle C, je tombe sur cette phrase:

"Joey always cranked the Victrola one more time before he left, so a few sides could be managed, if Mr. Hirk could spindle a record - hard to do with his crabbed hands growing crabbier by the week."

Bon, en gros pour situer, le passage parle de Joey, un ado qui prend des leçons de piano avec un vieux bonhomme arthritique, Mr. Hirk. Ils écoutent aussi des disques, sur un vieil appareil de marque Victrola, vous savez, le genre d'antiquités qui se remontent à la manivelle (ça tombe bien, j'ai un faible pour les manivelles, et le mouvement qu'elles induisent). Et donc Joey remonte pour Hirk l'engin, parce que notre Hirk a des mains saccagées par l'arthrose – c'est ce que nous dit Gass: des "crabbed hands", autrement dit, des mains de crabe. Mais il ne dit pas "hands of crab" ni "crab's hands". Il fait de "crab"… un verbe ! puis un adjectif: "crabby", qu'il module en "crabbier".

Evidemment, la solution évidente ne marche pas. Des mains crabées, ça ne marche pas. Crabeuses? Bof. Pourquoi? Difficile à dire. L'oreille le sent. Ce "crabé", ce "crabeuse" a perdu toute sa carapace, et on ne lui devine aucune pince. Il ne fait pas l'affaire, on ne le sent pas grincer. Donc, comme disait l'autre: que faire? Quand on ne sait pas où chercher, le mieux c'est de trouver. Quelqu'un d'autre l'avait fait à ma place un peu plus tôt. Le souvenir d'une page lue la veille me fit reprendre Le palace de Claude Simon, où un petit miracle m'attendait, sur le sable de la page 127:

"Pas les amputés théâtraux, glorieux et médaillés qui assistent aux revues, assis dans leurs petites voitures poussées par une cohorte d'infirmières médaillées, mamelues et glorieuses et devant lesquels s'inclinent des étendards chargés de médailles, mais comme ces gens dont les vêtements, la manche, s'efforcent de dissimuler une prothèse, l'étoffe (avant même qu'on ait vu la main gantée de cuir, toujours à demi ouverte, fixe, avec son pouce fixe, ses doigts raides, son aspect élégant, funèbre, crustacé – pas une main, quoique cela essaye d'y ressembler: une pince) se plissant d'une façon particulière, inanimée pour ainsi dire […]"

Par un phénomène de miroir, deux textes soudain entrent en contact. Et dans l'un figure un mot qu'il peut être intéressant de greffer sur l'autre. Ce mot, vous l'avez lu, c'est "crustacé". Que Simon emploie dans un sens mi adjectif mi substantif. Mot déplacé, qui déjà se tortille. Il croustille, ce mot, il est à la fois raide et suffisamment articuleux pour pouvoir ramper d'une page à l'autre. Mais comme Gass faisait de "crab" un verbe, je dois à mon tour tenter un petit quelque chose. Du coup, je fais de ce "crustacé" un verbe: "crustacer". Et ça me donne ceci:

"pas facile avec ses mains crochues qui se crustaçaient un peu plus chaque jour."

Apparemment, la greffe a pris. Evidemment, la chose sera à vérifier lors de la relecture, quand tout se sera un peu stabilisé – on saura alors si l'opération tient le coup, si ça crustace encore comme il faut. Qui remercier? Claude Simon? Le cerveau qui, l'air de rien, permet ce genre de connexions? le hasard des lectures? Aurais-je trouvé le verbe "crustacer" si je ne m'étais pas aventuré dans Le Palace? Difficile de savoir. Mais ce qui est sûr, c'est que, dès que nous avons le dos tourné, les livres s'échangent leurs secrets et, à notre retour, voilà que le livre qu'on lisait se met à siffloter un air qu'on jurerait avoir entendu un peu plus tôt dans la bouche de papier d'un de ses voisins d'étagères. Pour traduire, il ne faut donc pas seulement lire, mais laisser les livres se lire et se lier entre eux. Ça tombe bien, ils adorent ça. Ils sont ça: lecture et lien en accès illimité. Bonne pêche.

Passe-moi le Boer !

Ne nous laissons pas berner par tout et n'importe quoi. Je recevais hier soir un mail me vantant un obscur auteur italien auquel on me conseillait de m'intéresser. Je tairai son nom, par compassion pour sa veuve, si elle daigne rester avec lui jusqu'à sa mort, ce qui est hautement improbable (il faudrait d'abord qu'il la rencontre et la persuade de l'épouser, et pour cela lui cache la nature de ses écrits…). Cet auteur m'est présenté, qui plus est par lui-même puisque – ô aberration – c'est lui qui signe le mail me vantant ses qualités littéraires, comme suit:

"XXXX a été défini par certains critiques importants comme un écrivain à la plume facile, c’est à dire comme un narrateur tout court qui donne de son mieux en prise directe selon celui qui sait raconter les faits et le sens de la vie."

Je ne suis pas tombé dans le panneau aux alouettes roses. Il faut dire qu'on m'a déjà fait le coup il y a quelques décennies avec Umberto Eco et Jean Rouaud.

En revanche, ô stupeur, ô faction, il va enfin se passer quelque chose dans le monde pourri des lettres. Précédé par sa réputation à la fois sulfureuse et énigmatique, vendu dans trente-deux pays (bien que la France en soit encore à se déchirer pour les droits à l'heure où on vous cause), un livre hors du commun risque de faire parler de lui pendant un sacré bout de temps: il s'agit d'un premier roman, au titre en apparence inoffensif – Sonia – écrit directement en anglais par un jeune Néerlandais de vingt-huit ans, Piet Boer. Il devrait sortir, après quelques démêlées juridiques, d'ici une quinzaine de jours. Il est rare qu'un ouvrage se réclamant à la fois des grands post-modernes américains, de Cortazar, de Bolaño et – encore moins courant – de Peter Nadas réussisse à captiver à ce point les éditeurs. Mais il faut dire qu'en plus d'être un objet littéraire non identifié, Sonia unit deux autres composants dont on n'avait pas l'habitude dans ce type d'ouvrage-limite: une pornographie insensée et des thèses philosophiques pour le moins surprenantes (même si l'influence d'Agambem s'y décèle intensément).

Situé en grande partie dans un harem imaginaire qui doit beaucoup à Sade mais aussi à Pérec (quelques allusions à un puzzle représentant une partouze transcendante nous mettent sur la voie…), Sonia débute par un clin d'œil à peine déguisé au Voyage au bout de la nuit, de Céline: 

"C'est par une annonce dans un quotidien que tout a commencé…"

 Mais la nuit où va nous entraîner l'auteur est d'une luminosité incandescente, peuplée de corps sans organes, habitée par les fantômes de l'ontologie la plus vacharde. Très vite, la "Sonia" du roman éponyme se retrouve embarquée dans une descente  non pas aux enfers mais dans les tripes mêmes d'une textualité débridée en compagnie de "mâles au fluide brûlant" :

 "décollés recroquevillés chacun à une extrémité du divan les mains protégeant leurs sexes ils poussèrent des exclamations je n'entendais rien"

– et c'est cinquante ans d'histoire littéraire qu'on va alors traverser, à un rythme effréné, comme si Gonçalo Tavarès, Rodrigo Fresan et Thomas Pynchon avaient pris du peyotl ensemble et décidé de faire tabula rasa.

Sous la plume de Piet Boer, le corps humain devient une cathédrale infrangible, secouée par des ondes iniques, interpellée par des affects encore inédits :

 "mouvements internes technique depuis des millénaires la fille ferma les yeux comme l'aurait fait une bouche tous ses muscles roses". 

Sonia, qui au début se prête au jeu, ne se doute pas que le "harem" où elle se rend est en fait la littérature elle-même, questionnée dans l'illusion de son progrès et la sauvagerie de ses expériences: "J'avais fini par considérer ces séances comme un divertissement point trop mal venu dans une existence qui s'était révélée passablement monotone." Mais elle va vite découvrir le double-fond des "merveilles de l'accord charnel" au contact d'Amhed, une sorte de Walter Benjamin à rebours, qui l'enjoint à "jurer que nul encore n'était passé par là", ce à quoi Sonia, après des péripéties où l'auteur se plaît à singer Joyce et Claude Simon (il est question, lors d'un passage quasi insoutenable, de "sabots déchirants"), ne peut que répliquer:

"Et ô faculté d'oublier ou de mentir de vos faibles compagnes je le jurai [I swore it]."

Comme dans tout roman héritier du post-modernisme, on trouve des bizarreries typographiques, telles ces deux pages blanches juste avant la fin, qui semblent béer d'une blancheur d'où Ahab peine à surgir. Les titres des chapitres se jouent également des codes et du lecteur – "Quatrième leçon et… entrée de service", ou encore "Une école unique au monde" – et l'auteur va jusqu'à se moquer lui-même de sa propre démarche: 

"Ce cours que vous suivrez ici sera théorique, mais aussi pratique, pour qu'aucun détail ne soit négligé. Vos maîtres sont exigeants, votre réussite auprès d'eux dépendra de votre science [knowledge] autant que de votre sensibilité."

Espérons qu'on pourra lire bientôt en français cet étrange roman tout entier tissé de fabulations et d'hérésies carnavalesques, qui risque de débarquer dans nos librairies tel le mystérieux colis dont nous parle Piet Boer au chapitre 4:

Le colis s'envola en direction de la baie de mon salon où il fut déposé / des hommes en sortirent le plus monumental piano jamais construit par Steinway and Sons…

Posant de réels défis au traducteur, exigeant du lecteur une lecture sans cesse bifide, brisant ça et là quelques tabous philosophiques, osant une sexualité à la fois contrapuntique et frivole (certains passages sont construits à la manière des sonates de Bach…), Sonia n'est pas d'un abord facile quoique truffé de fulgurances – "je vis les deux petites tiges de chair brune qui pendaient entre leurs cuisses se raffermir puis devenir horizontales telles deux mécaniques commandées par le même courant" –, mais son ambition et son audace laissent pantois. 

Patientons donc un peu. Il ne reste apparemment que trois éditeurs français en lice, et les enchères devraient se clore assez vite. Quel que soit le gagnant, il aura le privilège de nous offrir un de ces livres qui bouleversent l'équilibre chimiquement instable de la narration et relancent la donne du langage.

Ces jeunes gens commencent à nous fatiguer

La correspondance Butor/Perros est passionnante à bien des égards.  On connaissait déjà les lettres de Perros, qui avaient été publiées en 1982 aux éditions Ubacs (ne cherchez plus le livre, il est épuisé), mais il manquait celles de Butor. L'éditeur Joseph K. y a remédié quatorze ans plus tard, en 96, et publié l'intégralité (retrouvée) de ces échanges s'étalant sur vingt et un ans. Il y aurait beaucoup à dire sur cette frénésie postale, qui éclaire autant le trajet d'un Butor en pleine dé-modification que le pénible quotidien de cet écrivain empêché qu'est Perros. On y reviendra sûrement.

Non, ce qui retient aujourd'hui notre attention, c'est l'extrait d'un article signé Pierre-Henri Simon, publié dans Le Monde du 8 avril 1964 à l'occasion de la sortie des Essais critiques de Roland Barthes. Cet extrait est cité à la page 164 de la correspondance Butor/Perros. Michel Butor y fait allusion dans une lettre du 10 avril: "J'ai lu dans le Monde les insanités de P.H. Simon sur Roland Barthes. […] Il y a des gens que nous faisons littéralement enrager. Ce n'est pas agréable, mais conforme aux meilleures traditions." Ce qui est passionnant c'est que tout ça, rappelons-le, date de 1964 et remonte donc à presque cinquante ans. Ce pourrait donc être une ancienne querelle. Pourtant, à lire l'extrait d'article de Simon, par ailleurs grand résistant, et homme de lettres, ou du moins de phrases, on sent autre chose que passer le vent de l'actualité d'alors. Il y a là un débat ardent, philosophique, qui mérite attention plus que lassitude:

"Il faut une fois le dire: ces jeunes gens commencent à nous fatiguer avec la mise en question du langage. […] Je ne suis pas convaincu par les trop ingénieuses spéculation des Roland Barthes […] Mais au moins faut-il accorder à l'aliénation capitaliste qu'elle ne condamne aucun écrivain au silence, qu'elle n'a pas plus étouffé Aragon et René Char que Valéry et Claudel, que les éditeurs bourgeois ouvrent leurs bras tout grands à Robbe-Grillet, Butor, Claude Simon et autres chefs de file d'une littérature qui, si elle est aliénée, ne peut l'être que par sa propre faute, puisqu'on lui laisse toutes ses chances."

Wow. Le procès est de taille, et l'accusation assez colorée. Bon, on devine le sous-texte, assez clair en ces années pas encore pompidolo-maoïstes: "Vous contestez, mais personne ici ne vous envoie au goulag." Ok.  Vous écrivez  librement dans un contexte répressif, ergo vous créez vous-mêmes les propres conditions répressives de votre écriture. Sans blague, Sherlock? Et dire qu'il faudra attendre encore six ans pour que paraisse L'Anti-Œdipe et qu'explosent ce genre de sophisme… Mais bon. Que retenir de ce papier? "La mise en question du langage fatigue." Ça nous/vous semble peut-être aujourd'hui énorme, mais il faut imaginer la violence de l'attaque à l'époque – et le chemin à parcourir. Profitant d'un article sur Barthes (et sur un livre de Barthes qui n'est qu'une compilation de textes déjà parus), Simon vise un groupe entier, tout en sachant pertinemment – espérons-le pour lui – que ce groupe n'en est pas un. Jamais Butor, Simon, Ollier, Sarraute, Robbe-Grillet, Sarraute et Backet n'ont passé leur vendredi soir à se régaler dans la même brasserie germanopratine, contrairement à ce qu'en pensent certains. Une photo les a réunis un jour rue Bernard-Palissy. Mais il y avait plus de mouvements rue des Saint-Pères à la même époque.

A propos de qui lancerait-on aujourd'hui cette phrase: "Ces jeunes gens commencent à nous fatiguer avec la mise en question du langage"? Simon était un sacré bonhomme. Il était passé par les camps, avait protesté contre la torture en Algérie. Mais parfois la littérature est un terrain miné. La "clique du Nouveau Roman", pour Simon, comme pour d'autres, ne passait pas. Comme si Les Gommes, La Route des Flandres et La Modification partageaient un ardent secret, participaient d'un complot. Simple résistance au structuralisme naissant? 

La littérature, dans les années 60, mutait, on ne peut le nier. Elle réinventait la notion d'expérience qu'elle avait puisé chez ces déjà-ancêtres (Stein, Faulkner, Joyce, pour ne citer qu'eux…). Et c'est précisément cette notion d'expérience, quasi synonyme de partouze chez les protecteurs du beau style, qui était devenue l'ennemi public numéro un. Comme s'il y avait une ultime tête régalienne à sauver du couperet. Qu'est-ce qui les embêtait à ce point? Oh, c'est peut-être simple. Beaucoup plus simple qu'on ne le croie. Il y avait chez "ces jeunes gens" qui "commencent à nous fatiguer" un grand désintérêt pour le moi, le sujet, la formule, l'esprit. Ils étaient après tout animés d'un esprit guère différent de celui des premiers surréalistes, d'Aragon le jeune. Des anti-têtes-molles. Et surtout, et c'est là le principal qu'on fit au pseudo Nouveau Roman: peu d'esprit de chapelle. Pas assez, sans doute (heureusement Tel Quel arriva, qui fédéra les arrière-troupes, et prouva que ligue il pouvait y avoir, même lourde, sourde).

La mise en question du langage? Est-elle si fatigante? Oui, elle l'est. Elle fatigue. Mais surtout ceux qui y opposent leur pompidolienne résistance. Car qu'est la littérature sans cette remise incessante en question (et en jeu) du langage? Rabelais dut lui aussi sembler un "jeune gens" fatiguant. 

Pourtant, rappelons-le, la littérature – les forces et faiblesses qui se disputent pute pute le clavier ? – ne saurait se réduire à une lutte picrocholine. Les fouaces ont beau dos. Quand j'écris – quand vous écrivez –, l'ennemi n'est pas tel pantin académique ou tel trublion médiatique. L'ennemi est la langue même que je manipule/que vous manipulez, et qui me/vous manipule à tension égale. Le lieu est commun et le lieu commun tapi derrière chaque tournure, tournant de langue. Mettre en question la langue? Et pourquoi pas, puisqu'elle-même nous met, sans relâche et avec un cynisme ô combien plus pertinent, en question, à la question. 

 [photo ©Yves Pagès]

6 810 000 raisons de lire Butor

On se demande bien quel accueil serait fait aujourd'hui à 6 810 000 litres d'eau par seconde, étude stéréophonique, de Michel Butor, s'il débarquait sur les tables des libraires, alors que la presse salue le nouveau livre de Fœnkinos comme étant "son livre le plus abouti et le mieux construit" et nous signale que le dernier opus de Sollers est un "beau livre vivant, intelligent". Mais bon, en 1965, quand parut le livre de Butor, il y a de fortes chances pour qu'on ait surtout évoqué, des trémolos dans la plume, Le voyage du père, de Bernard Clavel… Certains livres ont le mérite de ne pas concourir, c'est comme ça, et il serait vain de reprocher aux juges hippiques de préférer les chutes de reins aux chutes d'eau. Chacun ses chutes, a-t-on envie d'écrire. Choir versus déchoir ?

Situons. La Modification est paru il y a à peine huit ans et déjà son auteur est ailleurs. Il a donné Mobile et Réseau aérien, deux panoptiques ambitieux. En 1965, certains lecteurs ont lu, le souffle coupé, La route des Flandres de Claude Simon et L'Inquisitoire de Robert Pinget. Deux ans plus tard, ils liront, estomaqués, Tombeau pour cinq cent mille soldats, de Pierre Guyotat. Années fastes? Difficile à dire aujourd'hui, tant l'intérêt pour les travaux de Butor, Simon et Pinget semblent désormais réduit, discret, voire déplacé. Mais nous sommes en 1965 et voilà que le magicien Butor prend pour matrice une icône américaine: les chutes du Niagara.

C'est un projet complexe, qui cherche à faire entendre une multiplicité de pistes, de textes, de voix, de sons. Au centre de ce dispositif, comme un éternel retour, coule le texte de Chateaubriand, cette description des chutes qu'il fit dans Atala, et qu'il reprit dans ses Mémoires d'outre-tombe:

Elle est formée par la rivière Niagara qui sort du lac Erié et se jette dans l'Ontario.

A environ neuf milles de ce dernier lac, se trouve la chute; sa hauteur perpendiculaire peut être d'environ deux cents pieds.

Mais ce qui contribue à la rendre si violente […]

Ce texte séminal, Butor va le désosser, l'essaimer, l'éparpiller, le laisser gicler en en faisant le texte du lecteur, tandis qu'autour passeront, plus ou moins ténues, d'autres voix, celle du speaker, qui décrit le commerce lié aux chutes (assiettes, chemises, médaillons, etc. à leur effigie), celles de très nombreux personnages, venus communier, en amour ou nostalgie, regret et doute, au pied de la furieuse cataracte.

Le texte tout entier se veut une partition. Il y a des récitants (speaker et lecteur), la vaste chorale des visiteurs et le texte de Chateaubriand, qui roule indéfiniment au centre, tantôt invisible dans sa répétition, tantôt incandescent par sa juxtaposition, texte-chute composé d'une myriades de syllabes, des bribes, des énoncés, des notations, au rythme des mois, dans un ballet diffracté qui dit le même et la différence.

Le lecteur fait alors une expérience rare. Car ici la lecture linéaire, en liant la théorie des énoncés hétérogènes, est la lecture la plus expérimentale, celle qui produit la plus forte cadence poétique. Mais le lecteur peut lire aussi en zig-zag, ne lire qu'une voix à la fois, ou deux, ou trois, en modulant le texte au fil des yeux grâce aux indications sonores. Au début, bien sûr, on tâtonne, on est comme ces visiteurs assaillis par la violence des Chutes, on ne sait trop comment distinguer les intensités dans ce brouhaha. Puis, lentement, avec la bénédiction impassible et cependant de plus en plus prégnante du texte de Chateaubriand, la symphonie prend forme, des mouvements se dégagent, des pans se soulèvent, des solos se signalent.

On sent bien que derrière cette construction à la fois totale et éclatée se cache un désir qu'on pourrait presque qualifier de radiophonique. Faire du lecteur un transistor ébloui, mieux, une table de montage sonore, lui laisser à la fois les manettes et les rôles. Butor donne des indications, propose des lectures, redessine les partitions possibles, mais au final le lecteur devient le texte lui-même, son réceptacle et son émission. On pourrait dire de certains textes de Butor – en gros, ceux relevant du "génie des lieux" – que ce sont des textes sans auteur, dans la mesure où celui qui les produit se confond avec le mouvement et les conditions mêmes de leur production, hors toute économie de moyens et sans peur du risque de dissolution. Ce sont bien plutôt des textes pour lecteur, et ce de façon éminemment généreuse. Des textes-déjà-lectures, en un pluriel à la fois libre et calibré. Ils rassemblent et libèrent des énergies, inventent des rythmiques, fabriquent de la forme. Sont-ils sans histoire? ce serait mal y voyager. On trouvera dans 6 810 000 litres d'eau par seconde le récit d'une chemise offerte par des enfants de propriétaires terriens à un travailleur noir, et le sort de cette chemise contient à lui seul un pan entier de l'histoire nord-américaine.

Dans Papier Collés II (1973), Georges Perros fait un portrait fascinant de l'œuvre en cours de Michel Butor:

[Il] remet en branle ce qu'une mauvaise lecture, aussi bien du journal que du monde alentour, a figé, sclérosé; il écrit, il lit, il photographie […] dans le sens du merveilleux, du fantastique, mobilisant ce qu'il perçoit de plus efficace dans son travail, dit-il, d'entomologue. […] Chacun de ses livres est une machine de guerre à plusieurs dimensions. Confrontation d'une masse, d'une lave de mots avec une ville, un monument, un pays, un fleuve, un tableau, une partition. […] Ses livres sont d'extraordinaires carrefours, j'allais dire pièges, où le hasard maté ne se veut comblé que par un autre hasard, d'ordre poétique. Magique.

"Une machine de guerre à plusieurs dimensions": on ne saurait mieux définir ces livres que nous aimons par dessus tout, et dont la monstruosité – picturale, chorale – est le signe certain et symphonique qu'un patient travail d'écriture et de pensée organique a été accompli au mépris de toutes les facilités.

La trame du tramway: Claude Simon chez Proust

Le Tramway est le dernier "roman" publié par Claude Simon. Il a paru en 2001.

Texte incroyable de virtuosité et d'acuité sensorielle, qui joue à cache-cache avec l'œuvre de Proust tout en épousant sa prose en poussant et décalant le mimétisme syntaxique jusqu'à ses limites classiques et au-delà.

Si Proust est présent d'emblée, par le truchement d'un exergue,

"… l'image étant le seul élément essentiel, la simplification qui consisterait à supprimer purement et simplement les personnages réels serait un perfectionnement décisif",

il s'absente aussitôt pour ne revenir qu'aux pages 54 à 57, lorsque Simon se penche sur la mise au ban des pratiques homosexuelles dont parle Proust. Intermittence du sujet proustien, qu'il convoque sur une question apparemment sans lien avec le motif du tramway. Car si tout le texte de Simon est une noce syntaxique avec la matière proustienne, ayant pour socle cet objet mobile qu'est le tram, on peut s'étonner que la résurgence du nom de Proust ait lieu à seules fins d'établir un lien entre l'homophobie dans la Recherche et celle sous-jacente dans la société de Perpignan au début du vingtième siècle. Mais c'est peut-être parce que le tramway, justement, est autre chose qu'un tramway: une machine de vision, un engin redoutable permettant non seulement de relier des points éloignés mais également de faire se succéder les points de vue. Or le trajet même du tramway ne cesse de conduire le lecteur d'un point séminal – celui de la maison maternelle – à une extrémité fantasmatique – le cinéma du centre-ville avec sur les affiches 

"les gigantesques visages de femmes échevelées, aux têtes renversées et aux bouches ouvertes dans un cri d'épouvante ou l'appel d'un baiser".

Un trajet, donc, qui part de la mère (bientôt disparue) mais aussi de la "bonne" (qui brûle des rats) pour, au terme d'un voyage à la fois architectural et temporel, physique et mental (le narrateur y raconte sa maladie, quand il se retrouve connecté à un autre engin, médical celui-là…) aboutir à ce monde de l'illusion projetée dont on sait l'importance chez Proust (avec, par exemple, les lanternes magiques).

En revanche, Claude Simon s'abstient scrupuleusement d'établir un lien entre son tramway et celui que Proust, à une vingtaine d'endroits dans la Recherche, fait rouler sur sa page. Car Proust évoque à plusieurs reprises le "fatidique tramway" que le jeune Claude rate parfois au sortir de l'école, comme si l'engin cherchait à l'empêcher de retrouver le domicile maternel, où l'attend, à terme, la mort de sa génitrice.

Que nous dit Proust du tramway? Qu'en fait-il? Oh, il évoque son timbre, qui "résonnait comme eût fait un couteau d'argent frappant une maison de verre", le silence qui suit "son roulement" et qui lui semble "parcouru et strié par une vague palpitation musicale". Mais surtout, et ce à trois reprises, Proust revient sur un point très particulier: le tramway comme meilleur moyen d'observer une peinture de Franz Hals ("[…] Hals qu'il aurait fallu voir d'un tramway"), écrivant ceci:

"Mais quand même vous n'auriez eu qu'un quart d'heure c'est une chose extraordinaire à avoir vue que les Hals. Je dirais volontiers que quelqu'un qui ne pourrait les voir que du haut d'une impériale de tramway sans s'arrêter, s'ils étaient exposés dehors, devrait ouvrir les yeux tout grands."

Cette surprenante hypothèse, que Proust par ailleurs mitige (il écrit qu'elle était fausse mais qu'elle lui fut précieuse par la suite), nous renvoie bien évidemment à Potemkine faisant construire sur les rives du Dniepr de faux villages afin que Catherine II s'illusionne sur leur prospérité. Le train comme façon de voir sans voir, véhicule du faux-semblant… Car comment imaginer que la vitesse puisse aider quiconque à mieux voir un tableau de Hals, peintre par excellence du portrait, et du portrait qui plus est regardant. Mais ce n'est peut-être là qu'un paradoxe, et l'humanité présente chez Hals serait alors projetée sur le sujet mobile qui verrait ainsi dans celui qui le voit passer un reflet de sa propre instabilité (les sujets halsiens étant souvent penchés, comme déstabilisés, emportés dans une diagonale de fuite…).

Retour à Claude Simon, qui justement utiliser le tram pour "voir" vraiment, derrière le déroulement du paysage urbain, la vérité sociale à l'œuvre derrière les façade, substituant ainsi au tramway réel (qu'il lui faut attraper à tout prix pour rentrer) un tramway syntaxique, depuis lequel contempler la prose d'un monde disparu, en réussissant en outre le poignant exploit de ressusciter la magie proustienne dans ce qui est à la fois hommage et clôture. Un retour à l'enfance via le maître juste avant de s'en aller.