Pilotin, charmeur de volcan: Lowry Story (et autres continents)

Photo de Michel Pilotin, © Jacques Sadoul, 1954

Comment un ex-étudiant martiniquais du nom de Michel Pilotin (1906-1972, proche des surréalistes avant de devenir un des pionniers de la SF française au côté de Vian, en est-il venu à traduire, sous le nom de Stephen Spriel, le cultissime Au-Dessous du Volcan ?

Le fait est que Pilotin a travaillé avec Clarisse Francillon sur cette traduction, avec comme éminent collaborateur l'auteur lui-même. A l'époque, Lowry vivait alors à Paris, avec sa femme Margerie, et Pilotin et Francillon parvinrent tant bien que mal à organiser des séances de travail avec le fuyant auteur. Francillon a d'ailleurs laissé un témoignage vaporeux de cette collaboration:

"Que ce fût dans cette maison-là ou dans la mienne, le rite était le même. Après son opaque sommeil, qui se prolongeait jusqu'à une heure avancée du matin, il enfilait impatiemment, fiévreusement, son chandail de laine grise à col roulé, son unique souci étant de. gagner la cuisine au plus vite. Les tremblements nerveux qui secouaient ses membres ne se calmaient qu'une fois absorbés les premiers verres de vin rouge coupé d'eau. On lui préparait cette boisson dans une petite carafe dont le bouchon, heurtant le goulot, rythmait toute une partie de la journée. Dans nos esprits inquiets, ce tintement prenait des proportions démesurées, il s'enflait, il devenait celui d'une sonnette d'alarme, d'une cloche de navire errant parmi les brumes. Cela durait jusqu'au moment où, effectivement, Lowry disparaissait, et quoi que nous puissions dire ou faire, nous échappait."

Il est pour le moins étonnant – mais l'est-ce vraiment? – que celui qui traduisit le premier Lowry ait été, dans le désordre, étudiant martiniquais, proche du surréalisme, ami de Vian et promoteur de la science-fiction en France, bref, électron libre quelque peu négligé par les temps, discret jusque dans son rôle primordial. Parmi ses autres faits d'armes connus, Pilotin compte (sous ce nom) une autre traduction, une nouvelle de Philip K. Dick intitulée La Machine à détruire (parue en anglais en 1957 sous le titre The Unreconstructed). Par ailleurs, Pilotin a co-fondé, chez Gallimard, la collection culte "Le Rayon Fantastique":

"Le 22 novembre 1949 lorsque le journaliste/traducteur Michel Pilotin reçoit le feu vert pour la création d’une série de science-fiction au sein de cette maison. Entre 1950 et 1951, Michel Pilotin prépare sa collection en achetant les droits de traductions de livres américains et en sollicitant des auteurs francophones. (Source Wikipedia)"

1949: l'année où paraît la traduction d'Au-dessous du volcan. Pilotin prendra pour l'occasion le pseudonyme de Stephen Spriel. (Il traduira également en1952 un roman, Les habitants des autres planètes, de Kenneth Heuer). Boris Vian, quand il écrit à Pilotin, le surnomme "Frère Michel" – il faut dire qu'ensemble, ils font partie d'une société secrète, "le club des Savanturiers" - d'ardents défricheurs de la SF – fondée le 26 décembre 1951 par Queneau, Pierre Kast, France Roche, François Chalais au bar de la Reliure chez Sophie Babet, rue du Pré-aux-Clercs. D'autres noms? D'accord. Lovecraft, Asimov: ne cherchez plus. C'est Pilotin qui a aidé à leur gloire française.

Jacques Sadoul nous dit par ailleurs qu'on doit également à Pilotin l'achat des premiers titres de la collection Présence du Futur. Que sait-on encore? Avant d'œuvrer à l'émancipation de la SF française, Pilotin avait contribué au début des années 30 à l'unique numéro d'une revue, Légitime Défense, revue d'inspiration marxiste qui

"accuse ouvertement les « békés » (descendants d’esclavagistes installés aux Antilles) de la misère de la condition noire et de la misère sociale régnant sur la Martinique. La revue fait effectivement cas de cette lutte des classes exposée par Karl Marx, mais qui, en raison de l’esclavage, fait plus de dégâts dans les îles. Une situation où l’asservissement a officiellement été aboli le 22 mai 1848, mais qui perdure grâce à l’oligarchie française (blanche), et par la participation de la nouvelle classe que sont les martiniquais bourgeois (noirs)." (source ici)

Bref, c'est dire avec quelle impatience on attend le volume d'Histoire des traductions en langue française consacré au 20ème siècle, à paraître chez Verdier sous la houlette de Bertrand Banoun, Jean-Yves Masson et Isabelle Poutin. Peut-être en apprendrons-nous plus alors, non seulement sur le très actif Michel Pilotin mais sur les liens entre SF et la traduction, liens qui semblent profonds et révélateurs, comme si traduire avait été, à l'issue de la Seconde Guerre mondiale, un geste intimement lié à la découverte de mondes imaginaires. La traduction n'est-elle pas, après tout, une sorte de "rayon fantastique" censé nous révéler "la présence du futur"? A suivre…

Le premier interprète du Volcan (1)

On sait que la première traduction d'Au-dessous du Volcan est due, dixit ses trois premiers éditeurs (Le Club Français du Livre, Buchet-Chastel, Folio Gallimard) à:

"Stephen Spriel avec la collaboration de Clarisse Francillon et de l'auteur".

L'éditeur français de Lowry, Maurice Nadeau, s'est expliqué quant à lui sur l'aventure éditoriale du Volcan, le rôle de Max-Pol Fouchet, et sur sa volonté des années plus tard de proposer une nouvelle traduction de ce roman (il trouvait très naturellement que les traductions "vieillissent"), il a évoqué sa "commande" à Jacques Darras d'une nouvelle traduction, comment ce dernier s'en acquitta en trois mois, puis le jeu des agents et héritiers, et Grasset qui remporte finalement la mise. Si l'on aimerait en savoir un peu plus sur la collaboration du triumvirat originel (Spriel/Francillon/Lowry), force est de constater qu'elle est très étrange: un traducteur au nom anglais (Stephen Spriel), la trésorière et archiviste de l'Union des écrivains socialistes (Francillon), par ailleurs suisse et auteur Gallimard, et enfin Lowry himself.

Mais qui donc était Stephen Spriel?

C'est entre autres grâce à Philippe Curval, auteur de SF, qu'on en sait un peu plus. Car le mystérieux "Spriel" n'est pas pour rien dans l'aventure éditoriale de ce genre en France…

La SF entama sa carrière française grâce, on le sait, aux collections "Anticipation" au Fleuve Noir et  "Le Rayon Fantastique" chez Hachette/Gallimard, mais grâce aussi aux critiques que publièrent à cette époque des écrivains comme Raymond Queneau (dans Critique !) ou Boris Vian (traducteur, rappelons-le, de Van Vogt) dans Les Temps Modernes. Or Vian n'était pas le seul à plébisciter la SF dans Les Temps Modernes: à ses côtés officiait un certain "Stephen Spriel".

Peu de temps avant, la libraire Valérie Schmidt, spécialisée en sciences humaines, avait organisé une exposition sur la SF, en liaison avec Jean Aubier, libraire de La Balance – exposition parrainée magistralement

"puisque Boris Vian, Raymond Queneau, Michel Pilotin (alias Stephen Spriel), Jacques Bergier, Jacques Sternberg, Jean Boullet l’appuyaient, la conseillaient pour certains, aidaient à la réaliser pour d’autres". [Curval, cf. ce lien]

Michel Pilotin? Le traducteur d'Au-dessous du volcan? Heureusement, la mémoire de Curval est là pour pallier l'oubli des grands pionniers:

"À l’inverse, Michel Pilotin, alias Stephen Spriel, également "savanturier", philosophe de formation, qui fit partie de la génération d’Antillais pétris de culture française, précédant Aimé Césaire, se révélait un brillant et fin causeur, à l’intelligence complexe et torturée. Durant toutes les années où nous nous rencontrions à la librairie, au café (où il buvait exclusivement du Noilly Gin), j’ai découvert grâce à lui l’univers de la science-fiction anglo-saxonne qu’il connaissait fort bien — puisqu’il l’avait déjà explorée avant la guerre — et dont il était un excellent analyste. Parmi les premiers, il avait saisi dès cette époque que son facteur spéculatif détenait en germe le pouvoir considérable de renouveler la littérature. Il le prouva d’ailleurs en publiant de nombreux articles, imposant Demain les chiens de Clifford D. Simak au Club français du livre et, sous sa direction, plus d’une quarantaine de volumes au "Rayon fantastique" qui comptent parmi les meilleurs. Pour lui, fin connaisseur de la littérature internationale, ami de Roger Caillois qui révéla Borges, le style était le facteur déterminant d’une œuvre conjecturale, sans lequel la Science-Fiction n’avait aucun avenir. "

Mais qui donc était le "savanturier" Pilotin, celui que Vian appelait "Frère Michel" dans ses lettres, Antillais féru de SF qui s'attela en français au roman "mexicain" d'un auteur américain…

                                                                  A suivre sur Le Clavier Cannibale…

Le merlin et l'enchanteur: Lowry entre deux feux

Je commentais il y a peu la phrase volcanique de Lowry sur les abattoirs, et citais pour cela la traduction de Spriel :

"Mais quand on y songe c'est stupéfiant comme l'esprit humain peut s'épanouir à l'ombre de l'abattoir!"

M'étant procuré depuis la traduction de Jacques Darras, j'ai pu constater une fois de plus un certain écart inéluctable. En effet, voici ce qu'écrit Darras:

"N'est-ce pas stupéfiant de voir avec quelle facilité le courage humain semble fleurir à l'ombre de l'abattoir?"

On remarquera tout d'abord que le "when you come to think of it" est passé à la trappe, ou plutôt a été condensé dans l'habile formulation interro-négative, laquelle fait ainsi l'économie de l'apposition, somme toute rhétorique. En revanche, traduire "human spirit" par "courage humain" dénote une interprétation assez poussée, que seul le contexte peut, éventuellement, justifier. Mais la suite du texte prouve à quel point le sens peut continuer de "s'ébattre" au fil des traductions. Car là où Spriel traduit:

"How – to say nothing of all the poetry – not far enough below the stockyards to escape altogether the reek of the porterhouse of tomorrow, people can be living in cellars the life of the old alchemists of Prague"

par:

"Comment – pour ne point parler de toute la poésie – pas assez loin des parcs à bestiaux pour échapper tout à fait au relent de la gargote de demain, des gens peuvent vivre dans des caves la vie des vieux alchimistes de Prague!"

Darras, lui, opte pour:

"Ou comme, toute poésie mise à part, peuvent baigner certains êtres à longueur de journée dans des odeurs de boucherie puant par avance la taverne du lendemain et n'en vivre pas moins, au fond de leurs caves, la vie de vieux alchimistes praguois!"

On devine où se situe la divergence: là où Spriel dissocie littéralement deux lieux, l'abattoir et la gargote, et semble laisser entendre qu'on a beau s'éloigner des abattoirs, ça sentira toujours le vieux remugle de taverne, Darras explicite l'image afin de ne laisser aucun doute: ce sont les abattoirs qui empestent la gargote. Où est Lowry? Dans un entre-deux difficilement décidable…

A première lecture du texte anglais, on a l'impression qu'il veut dire ceci: on ne saurait s'éloigner assez des abattoirs car toujours persistera une odeur épouvantable, celle des "tavernes du lendemain". Par là, que veut-il dire? Sans doute, très simplement: une puanteur digne des lendemains de taverne. En français, on sent bien que "taverne du lendemain" ou même "gargote de demain" est bizarre (surtout si l'odeur pue "par avance" ladite taverne…) Mais dans les deux traductions l'ordre est conservé, coûte que coûte, quand bien même s'il ne s'agit pas de tavernes du futur, on s'en doute. Darras et Spriel préfèrent, une fois n'est pas coutume, s'accorder sur la "leçon" du syntagme. En revanche, pour Darras, le mot "boucherie" va unifier deux réalités (abattoir + parc à bestiaux – pourtant différentes, puisque Lowry ne dit pas "shambles" ni "slaugherhouse"), et cette entité nouvelle sera qui plus est confondue avec l'odeur âcre de la taverne. Un choix musclé tel un bœuf abattu par le merlin et s'effondrant dans des flaques de bière où baignent des tripes.

Là encore, on est confronté à deux choix. L'un, assez littéral, qui adhère au texte (l'épouse?) et préfère ne pas trancher, par suspension du jugement ou amour de l'original (prudence astigmatique) ; l'autre qui développe légèrement, fort de ses certitudes, et refuse le flottement sémantique qu'autorise la syntaxe de Lowry dans sa grande et subtile intelligence (myopie corrigée par verre progressif). Une question de distance, de vision, donc, par rapport au texte.

Ce qu'il importe de savoir au lecteur français, c'est qu'ayant le choix entre ces deux traductions, il pourrait théoriquement avoir le choix entre mille autre traductions (bon, d'accord: trois ou cinq). Mais la gloire française de Lowry s'est bâtie (entre autres) sur la version de Spriel, et continuera n'en doutons pas de croître avec celle de Darras. Nous vivons nos lectures dans la contingence, non dans le possible. Même si, au final, ce sont tous les possibles du texte de Lowry qui, espérons-le, transparaissent (percent? remuent?) dans ces versos aux musiques ô combien divergentes (strabisme obligé de la traduction comparée).

Qu'on se rassure néanmoins: le Volcan de Lowry sera dans le domaine public français en… 2027. Sois patient, ô vieux alchimiste praguois…

A l'ombre des grands abattoirs

On trouve, au chapitre 3 d'Au-dessous du volcan, une phrase dont la résonance est plus complexe qu'il n'y paraît. C'est, là encore, le Consul qui parle, ou pense – Lowry adore laisser flotter l'élocution entre lèvres et cerveau… –, il dit/se dit qu'il finira peut-être jour son livre, qu'il aura des critiques élogieuses, etc. Il précise alors qu'il a peut-être trouvé un éditeur pour le publier, un éditeur basé… à Chicago. Et aussitôt lui vient cette pensée:

"Mais quand on y songe c'est stupéfiant comme l'esprit humain peut s'épanouir à l'ombre de l'abattoir!" (trad. Stephen Spriel)

Bien sûr – hélas? – il convient de retourner à la version originale pour apprécier cette phrase dans toute sa subtilité:

"But it's amazing when you come to think of it how the human spirit seems to blossom in the shadow of the abattoir!"

Incroyable quand on y pense la façon qu'à l'esprit humain de s'épanouir à l'ombre des abattoirs… Le lecteur assiste une fois de plus à l'une de ces associations d'idées qui caractérisent la pensée erratique du Consul: livre + éditeur + Chicago = abattoirs… Chicago étant bien sûr "la" ville des abattoirs par excellence. Qu'un éditeur y ait ses quartiers a sans doute favorisé le surgissement de l'idée de carnage… Mais en recourant au mot français – abattoir –, Lowry opère un choix capital. Certes, le terme français existe tel quel en américain, mais son usage est rare, et Lowry prend bien soin de le mettre en italique, pour signifier l'emprunt à une autre langue. Il aurait pu se contenter de "shambles", terme qui désigne aussi bien le lieu d'abattage qu'un carnage ou une scène de destruction. C'est d'ailleurs ce terme que choisit Pynchon, dans Mason & Dixon, quand il évoque Chicago au début du chapitre 29  :

"Cities begin unpon the day The Walls of the Shambles go up, to screen away blood and Blood-letting, Animals' Cries, Smells and Soil, from Residents already grown fragile before Country Realities." ["Les Villes commencent le jour où l'on élève les murs des Abattoirs, pour dissimuler le sang et les effusions de sang, les cris des animaux, les odeurs et les souillures, aux Citadins déjà fragiles devant les Réalités de la campagne." (trad. Matthieussent)]

Mais Lowry cherche autre chose que le parfum du billot. Et le mot "abattoir" a ici un sens plus fort, plus ouvert, qui était déjà actif au dix-neuvième siècle : l'endroit où le peuple est exterminé, tel que l'illustre entre autres l'expression "envoyer à l'abattoir". L'abattoir, c'est la guerre, la "boucherie" – car l'homme est un bœuf pour l'homme. On trouve évidemment le terme chez Rimbaud dans le poème Après le déluge (rappelons que le Consul évoque, juste avant notre abattoir, la figure de Noé):

"Le sang coula, chez Barbe-Bleue, – aux abattoirs, – dans les cirques, où le sceau de Dieu blêmit les fenêtres."

Si Lowry avait choisi "shambles" au lieu d'abattoir, il y aurait certes gagné une belle allitération: in the shadow of the shambles, mais il a préféré terminer sa phrase par l'inquiétante sonorité (inhabituelle pour un œil et une oreille américains) du mot français, qui soudain semble béer telle une bouche morbide, grâce au lent glissement du "dow" flottant de shadow au "oir" clinquant d'abattoir – le mot abattoir rimant également avec le dernier mot de la phrase précédente: popular. Travail d'équilibriste…

Mais comment, surtout, ne pas songer à Baudelaire, un des auteurs préférés de Lowry avec Poe et Melville, qui fit entrer la beauté dans le corps d'une "charogne" (et là encore, il est question d'épanouissement: "Et le ciel regardait la carcasse superbe / Comme une fleur s'épanouir"), Baudelaire qui imprègne de nombreuses pages du Volcan, dont Lowry fait sienne la "forêt de symboles" – et à propos duquel, ô ironie, le sot critique littéraire Louis Goudall écrivait  en 1855 dans le Figaro :

"Pouvons-nous accepter la poésie de M. Baudelaire, cette poésie de charnier et d'abattoir, comme l'expression, même incomplète, des souffrances du temps présent?"

On se gardera bien de répondre à la question du défunt critique. Le volcan y a veillé depuis longtemps.

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Ce qu'il en est du regard proustien et polygonal des scorpions imaginaires

On pourrait s'amuser à décortiquer chaque phrase d'Au-dessous du volcan. On pourrait, mais on ne le fera pas, puisque la chose, comme pour presque tous les grands textes, a déjà été faite, et que les exégèses, de ce côté-là, ne manquent pas. "Décortiquer" n'est d'ailleurs peut-être pas le bon terme: les phrases ne sont pas des insectes dont l'étroite carapace recélerait un secret organe. Il leur arrive pourtant de se comporter comme des insectes. Ainsi, au chapitre 6 du Volcan, dans cette zone qui, géométriquement, en est le milieu contrarié, on trouve ceci:

"And the polygnous proustian stare of imaginary scorpions."

Ce que Stephen Spriel traduit par: "Et le regard proustien polygonal de scorpions imaginaires." Bon, resituons un peu. Le Consul est avec son demi-frère, Hugh, apparemment en proie à un début de delirium tremens, il s'enfile une rasade de rhum, en espérant qu'il tient là un "charme" qui lui permettra de tenir à distance l'armée des cucarachas. Et de se soustraire, donc, aussi, à ce regard prétendument polygonal et proustien des scorpions.

On sait par l'étude du manuscrit que Lowry a rajouté – au crayon – le qualificatif de "proustien" après écriture de ladite phrase. On sait aussi que les scorpions ont entre 6 à 12 yeux répartis sur leur corps (même si leur vision, paradoxalement, n'est pas excellente) et que leur regard est tout sauf polygonal (rien à voir avec les mouches). Et que le mot "scorpion" ne figure pas dans la Recherche.

Mais encore? En quoi le "regard" proustien est-il "polygonal"? Car il l'est, n'en doutons pas, et c'est même ce que déclarait l'ami de Proust, Fernand Gregh, dans un article intitulé "L'époque du banquet", publié dans la revue NRF de janvier 1923, quand il évoque ce "regard polygonal" que jette l'auteur de la Recherche sur la vie. Ce "polygonal" signifie ici, on le sent, "prismatique", et l'on pourrait aller chercher du côté du cubisme ou de l'impressionnisme les raisons de sa présence diffractante. On pourrait aussi convoquer Lawrence Durrell et sa Justine pour en savoir plus là-dessus:

" Regarde ! Cinq images différentes du même sujet. Si j'étais écrivain, c'est ainsi que j'essaierais de dépeindre un personnage, par une sorte de vision prismatique. Pourquoi les gens ne peuvent-ils pas voir plus d'un profil à la fois ? " (trad. Roger Giroux)

Ou repasser par Proust lui-même qui nous parle de "yeux dilatés par l'attention". Mais chez Lowry, la phrase-scorpion fonctionne à plusieurs niveaux. Tout d'abord au niveau éthylique: l'alcoolique en proie au "DT" voit des insectes sortir des murs (des cafards, mais aussi des scorpions). Or la vision – l'hallucination – est ici aussitôt inversée: ce n'est pas tant l'alcoolique qui voit, que sa vision qui le regarde, d'où cette impression d'être espionné par des insectes. Il existe d'ailleurs une lettre de Lowry  à John Davenport où l'auteur du Volcan établit un parallèle entre le scorpion et les yeux de la police…

Ce qui ici, bien sûr, "fait signe" c'est le qualificatif de proustien. On peut supposer qu'au moment où Lowry trouve le terme "polygonal", un mécanisme est déclenché dans sa pensée, une pensée qui s'efforce de coller à celle du Consul et va entraîner, par l'effet bégayant de l'allitération et celui de l'association d'idées, l'apparition, très littéraire, de cet étrange qualificatif: "proustien". Comme si ce "regard" ne pouvait se contenter d'être "polygonal" – ce qui n'est déjà pas rien. Comme si, en devenant proustien, il gagnait en intensité, en épaisseur, même s'il est clair que l'univers proustien n'a guère sa place sur le mur de l'alcoolique. Mais la pensée du Consul est un mur d'un genre particulier: c'est une page, où ce qui s'écrit s'anime, grouille d'autre chose, un mur-page qui communique avec d'autres murs-pages…

Le scorpion de Lowry, en devenant proustien, ouvre une brèche de plus dans les élucubrations du Consul, lequel, malgré son état "perfectamente borracho", ne peut oublier qu'épier, avant d'être l'apanage des indics, est un acte littéraire, et qu'en l'espèce, le maître ès surveillances, le grand artiste de la vision prismatique, c'est Proust, Proust qui dans A l'ombre des jeunes filles en fleurs écrit ceci:

"[…] des regards d'une extrême activité comme en ont seuls devant une personne qu'ils ne connaissent pas des hommes à qui, pour un motif quelconque, elle inspire des pensées qui ne viendraient pas à tout autre, – par exemple des fous ou des espions."

L'espion devenu fou rejoint alors le scorpion de l'imagination sur le mur de la page où le Consul, dans sa damnation ironique, gratte sans fin le palimpseste halluciné dont Lowry est le gardien illuminé.

L'intraduisible volonté volcanique

En ce moment, le Clavier relit Au-dessous du volcan, en anglais, euh non, pardon, en américain, euh non, re-pardon, en lowrylangue. Le problème, quand on est traducteur, c'est qu'il est quasi impossible de lire un texte, surtout un texte comme Under the volcano, sans, en plus de l'émerveillement ressenti, se poser des questions de traducteur. Le plaisir est-il gâché? Le voile professionnel vient-il obscurcir le plaisir toujours neuf? En fait, la question que se pose le traducteur qui lit en anglais un texte déjà traduit (qu'il n'aura donc pas à rajouter, a priori, à la pile de ses projets) est: "Comment l'aurais-je traduite, cette phrase?" Mais cette question est vite balayée, non seulement parce qu'il n'aura pas à la traduire, mais également parce qu'il sait qu'il ne peut la traduire dans son isolement, que pour parvenir à la dompter (ou à se laisser dompter par elle), il lui faudrait d'abord s'abîmer dans le texte entier afin d'arriver à son chevet au terme d'un long chemin de croix. On ne traduit pas "une" phrase, mais telle phrase prise dans un continuum, aussi discontinu soit ce continuum. Impossible de saisir le pied d'Achille sans avoir eu vent de son problème au talon et encore moins sans connaître son rapport aux maux. Quand il traduit, le traducteur se frotte aux décisions et jouit de cette friction afin qu'en jaillissent quelques étincelles, ce qui ne peut se faire que par un frottement répété, énergique, compulsif. Il ne s'agit pas de creuser, de fouir, de déterrer – les gemmes sont là, à la surface indétectable qu'est devenu le sens fait musique. Pas la peine de se changer en mineur, car ce qui remue sous les yeux est de l'ordre galactique. Autant, donc, avoir une fusée à la propulsion idoine. Autrement dit, savoir être aussi pierre que Beckett s'il faut s'attaquer à l'innommable, aussi ramifié que possible dès lors qu'on touche à Pynchon, carrément scindé si l'on tripote Burroughs. 

Mais revenons à la lecture, à cette lecture souvent bifide que fait le traducteur. Très vite, il ne se demande plus: Comment l'aurais-je traduite, cette phrase? Mais: Que devient-elle dans mon cerveau habitué aux translations? Qu'y a-t-il en elle de "déjà traduit" qui me fait la lire comme non pas définitive mais en transhumance? Où va-t-elle, cette phrase? Comment cherche-t-elle à résonner dans mon oreille française?

Quand on lit dans l'autre langue, ce qui vous réclame est encore mystérieux. Ce n'est ni le sens que la syntaxe a depuis longtemps soumis à la déflagration de nombreux possibles, ni la pure musique que votre amour de la syntaxe aime à laisser résonner. C'est autre chose, tout autre chose: le fantôme du texte, prêt à migrer dans des régions inconnues. Comme si le texte, sevré de ses sources, et méfiant de ses attaches, n'avait plus qu'un objectif à la fois abstrait et concret: vous changer, et, partant, faire de vous quelqu'un qui l'a lu et ne sera plus jamais celui qui ne l'a pas lu.

Sous le volcan, vous voilà. Et bien sûr Lowry, en maître des confusions, vous aide à voir ce que vous saviez de toute éternité: il y a deux volcans. Le Popocatepetl et l'Ixtaccihuatl. Le premier, vous l'avez toujours prononcé sans trop d'hésitation. Le second, il vous fourche la langue. C'est bon signe. Signe qu'Au-dessous du volcan a commencé à vous traduire et vous enseigne la seule langue qui tienne: celle du bégaiement. Consul un jour, consul toujours? Allez savoir…

Les raquettes de Lowry

Au tout début de Au-dessous du volcan, le docteur Vigil et Laruelle sont assis à la terrasse du Casino et boivent de l'anis. Ils viennent de jouer au tennis. Leurs raquettes sont posées sur le parapet, leurs cordages maintenus par des presses. La presse du docteur, nous dit Lowry, est triangulaire, alors que celle de Laruelle est rectangulaire. Un détail en apparence anodin, mais qui, forcément, intrigue. Pourquoi cette précision? On peut, bien sûr, aller chercher du côté de la symbolique des nombres, et voir dans l'addition de ces deux formes [3+4] le fameux chiffre 7 qui irrigue tout le roman de Lowry, et dont Lowry a lui-même souligné l'importance:

"la passion pour l'ordre même dans les plus petites choses qui existent dans l'univers; 7 est également est le numéro sur le cheval qui tuera Yvonne et 7 l'heure à laquelle mourra le Consul."

     On peut aussi voir dans ce détail un moyen d'attirer l'œil du lecteur sur le parapet où sont posées les raquettes, parapet qui sépare les deux hommes des pénitents en train de défiler un peu plus loin. Le parapet comme limite, marge, frontière – le fait est que le mot revient à plusieurs reprises dans le roman. On pourrait tout aussi bien tenter d'y voir une définition géométrique de chacun des deux personnages, étudier en quoi le triangle convient au docteur et le rectangle à Laruelle, tenter une approche quasi graphique de leur personnalité. Il pourrait y avoir là une piste.

     Bref, il s'agit là d'un détail, à la fois visuel et symbolique, dont le lecteur ne sait a priori quoi faire – ni s'il doit en faire quelque chose. Il ne s'y arrêtera d'ailleurs peut-être pas. Pourquoi Lowry ne donnerait-il pas de détails de ce genre, après tout? Pourtant, dans le processus de lecture, la présence, via ces formes, du 3 et du 4, hors tout symbolisme possible, n'a rien d'étonnant: au contraire, elle sert à attirer l'attention du lecteur sur une des caractéristiques de ces deux premières pages inaugurales: Au-dessous du volcan début par le compte. Le monde est là, nous le voyons, et pour fixer sa fausse permanence nous allons procéder à son inventaire.

     Pas moins de onze indications de quantité précèdent le détail des raquettes: "deux chaînes des montagne", "surplombant une de ces vallées", "deux volcans", "six mille pieds", "dix-neuvième parallèle", "dix-huit églises", "cinquante-sept cantinas", "quatre cents piscines", "deux courts de tennis", "deux hommes en flanelle blanche"… Sans compter d'autres précision numériques plus vagues: "nombre de vallées", "de nombreux et splendides hôtels"… Rarement un roman aura commencé par une nomenclature aussi comptable.

     Mais les presses appliquées au cordage de nos fameuses raquettes ne sont pas que des symboles déguisés en raquettes. Ce sont aussi des formes, et l'on constatera qu'avec elles se produit le passage du nombre à la forme. Elles sont comme les ombres portées des deux personnages, ou les fantômes des deux personnes importantes dont ils parlent. Le fait est qu'une page plus loin Laruelle se lève et pose ses mains sur les raquettes – une main sur chaque raquette, comme s'il s'agissait des deux sceptres complémentaires d'un même royaume, en tout cas il y a quelque chose de presque majestueux dans son geste:

"resting his hands one on each tennnis racket, he gazed down and around him…"

Et dès qu'il pose la main dessus se produit à nouveau, un inventaire/descriptif du monde, mais vu cette fois-ci depuis le parapet. Les chiffres, soudain, sont moins présents: ce sont les couleurs et les formes qui ont pris le dessus: le rose du coucher de soleil, le bleu de l'écharpe de fumée, les méandres d'un cours d'eau, les collines violettes…

   Nos intrigantes raquettes auraient-elles un pouvoir magique? En fait, il faut avancer dans le texte pour trouver la confirmation de leur "pouvoir". Une dizaines de pages plus loin, en effet, la raquette revient: Lowry nous décrit alors Laruelle comme "un chevalier d'autrefois avec une raquette de tennis pour bouclier", ”[rêvant] un moment de batailles auxquelles l'âme a survécu avant de s'aventurer là".

    Une raquette de tennis comme bouclier? Soudain, se dresse dans nos mémoires l'image de Don Quichotte ! Le match entre Lowry et son lecteur a commencé. Libre à nous de nous changer en moulin, moulin à textes, offert aux quatre vents de la lecture…

Lowry: du nouveau sur les flammes de l'enfer

 Dans Merci infiniment, ce texte de Malcolm Lowry paru aux éditions Allia en 2010 (traductionClaire Debru), et qui reprend la longue lettre qu'écrivit Lowry à son éditeur anglais pour contester les critiques et propositions de coupes faites par un lecteur de l'éditeur, on assiste à une défense et illustration d'Au-dessous du Volcan – une défense pleine d'ironie et une illustration tout en finesse. Cee n'est pourtant pas sur la pertinence de l'analyse de Lowry qu'on voudrait ici revenir, encore qu'elle soit jubilatoire et exemplaire, mais sur la présence, étrange et floues, des mains d'Orlac.

En effet, page 41-42 de l'édition française de cette lettre, Lowry, qui défend et explique chapitre après chapitre de son grand roman, écrit ceci à propos du contexte du chapitre I:

"Au cinéma [où s'est rendu Laruelle] et dans le bar, les gens viennent s'abriter de l'orage comme ils se protègent des bombes partout dans le monde, et les lumières s'éteignent comme elles se sont désormais éteintes partout dans le monde. Le film du jour est Les Mains d'Orlac, déjà projeté exactement un an plus tôt, à la mort du Consul; via l'origine allemande du film, l'homme de l'affiche aux mains ensanglantées symbolise la culpabilité de l'espèce humaine […]."

Or, quelques lignes plus loin, il précise:

"[…] et alors que retentissent en arrière-plan des échos politiques (la vedette allemande du film, Maria Landrock) et historiques (Cortez et Moctezuma) […]."

Ecrit entre 1935 et 1945, le Volcan devrait donc faire allusion à la version autrichienne du film, celle tournée en 1924 Robert Wiene, avec Conrad Veidt et Alexandra Sorina. Il existe bien une version plus récente alors, datée de 1935, mais elle est de Karl Freund et américaine, avec Peter Lorre et Frances Drake. Or Maria Landrock, qu'évoque nommément Lowry dans sa lettre, n'a  pas joué dans le film de 24 (et encore moins dans la version américaine de 35): cette actrice, née en 1923, égérie du cinéma du IIIè Reich, alla pourtant jouer devant les soldats allemands du camp d'Auschwitz le 18 juillet 1944.

Pourtant, le film projeté au cinéma où se rend Laruelle est bien celui de 35 – La Manos de Orlac, con Peter Lorre… D'ailleurs, Laruelle se demande si le cinéma n'a pas déjà projeté ce film. L'ont-ils "revived [it] as a hit"? L'ont-ils "remis en vogue" ? Mais le señor Bustamente lui répond: "We have not revived it. Il has only returned" – nous ne l'avons pas remis en vogue, il est revenu, c'est tout. C'est alors que Laruelle aperçoit derrière le bar une affiche d'un film allemand, d'aspect néanmoins espagnol, avec… Maria Landrock – La simpatiquisima y encatadora Maria Landrock…

On comprend mieux alors le travail de dédoublement/décalage auquel s'est livré Lowry. Les Mains d'orlac américaine opèrent ici comme un palimpseste: en dessous se cache une version allemande (ou plutôt autrichienne), qui n'a rien de nazi (Conrad Veidt, même si Hollywood le cantonna dans des rôles de nazi, dut fuir l'Allemagne en 1933). Mais la présence d'une photo de l'actrice pro-nazie, du fait de sa proximité avec l'affiche où apparaissent des mains ensanglantées, nous permet de mieux comprendre la réponse de Bustamente: Nous ne l'avons pas ranimée (revived), elle est revenue (returned).

La confusion n'était donc qu'apparente. C'est l'Histoire qui confond, fusionne, mêle en fracassant. Il existe donc bien, dans le Volcan, à un niveau caché, une version nazie des Mains d'Orlac, mais elle n'est projetée que dans l'esprit concret du roman, à l'état de fantasme. Dans le cinéma, nous dit Lowry, des spectateurs à moustaches attendent, tels des guerriers, la vision de mains ensanglantées…

Eternel retour – de l'horreur, du Mal. La photo de l'actrice, est à lire bien sûr sous l'éclairage de la page du calendrier ouvert juste à côté d'elle: la rencontre entre Cortez et Moctezuma. Cortez qui vint une première fois conquérir les Aztèques mais fut repoussé (la fameuse Noche triste) avant de revenir promptement, dévastant tout.

Lowry pouvait-il expliquer tout cela à son éditeur? Il a pourtant, à un moment de la lettre, cette phrase extraordinaire, qui établit clairement son objectif:

"Sur mille auteurs qui s'acharneront à construire convenablement leurs personnages, un seul vous donnera du nouveau sur les flammes de l'enfer. Et c'est ce que je fais: je vous donne du nouveau sur les flammes de l'enfer."

Non seulement on pense en lisant ces lignes à la cérémonie dite du Feu Nouveau (dont le rituel cessa avec l'irruption de Cortez), mais on relit alors la projection des Mains d'Orlac sur l'écran du Volcan sous un autre éclairage – or c'est exactement ça : des nouvelles de l'enfer, l'enfer du nouveau qui revient.