mercredi 23 septembre 2020

Un chien mort, un Consul, un ravin: et ensuite?

Je suis en train de traduire Under the volcano. Et non de le re-traduire, puisque je ne l'ai encore jamais traduit – saisissez la nuance, elle a son prix. Non que je trouve mauvaises les deux traductions qui existent déjà, mais elles me semblent avoir œuvré


chacune à deux extrémités d'un spectre improbable: l'une, la première, faite à "trois", collait au texte de Lowry en se fiant aux seuls contours de la phrase; l'autre, celle de Darras, me paraît un peu trop déplier certains angles morts. Il ne s'agit pas de pallier, de réparer, d'innover – juste de proposer, d'avancer une autre langue, sans prétention de justesse supérieure. On peut encore rêver le volcan.

Prenons la dernière phrase. "Somebody threw a dead dog after him down the ravine." Elle ne pose pas en soi de problème. On peut bien sûr chercher dans le livre les occurrences du verbe "throw", compter les chiens qui errent entre les pages, mesurer la profondeur de ce ravin. Quoi qu'on fasse, on se retrouvera avec cette phrase, scandée 4/3/3/4, avec un léger écho du "him" dans le dernier mot, "ravine". On est donc obligé d'avancer à tâtons des mots, à ras du rythme.

Somebody. Quelqu'un. On. Difficile de proposer d'autres variations. Un quidam ne rajeunirait pas. Un passant pourrait passer. Threw: jeta, balança. Les synonymes ici tirent la langue. J'aime bien "balança", mais me voilà alors avec trois syllabes, très loin de ce "threw"  – l'anglais abonde en monosyllabes, quel veinard, mais je n'écris pas mes traductions en anglais, quel roublard. A dead dog: un chien mort, le cadavre d'un chien, un défunt toutou, là encore au niveau dental on rame un peu. After him: après lui, à sa suite, sur lui. Le choix semble réduit. Down the ravine: dans le ravin, au moins cela fait calque, on s'en contenterait. 

La phrase de Lowry fait dix mots, dont sept monosyllabes. Les dentales prédominent – dy, dead, dog, down –, et imposent simplicité, fatalité. J'ignore ce que proposent les deux traductions existantes – je m'interdis pour l'instant de m'y reporter, je veux rester dans l'illusion que le texte que je traduis a été écrit, fini, hier soir. Qu'il est encore chaud. Que je peux donc progresser dans le sillon de sa chaleur.

Mon instinct policé me dit: "Quelqu'un balança un chien mort à sa suite dans le ravin". 2/3/3/3/4. Mais ce "quelqu'un" me chiffonne. J'ai l'impression qu'on pose une énigme. Qui? J'ai alors envie d'opter pour un "on". On balança un chien mort à sa suite dans le ravin.  4/ 3/ 3/ 4. Mais mon oreille n'est pas satisfaite. Je n'entends pas le dy-dead-dog-down de l'original, ce glas discret mais insistant qui nous rappelle que "under" c'est aussi "down". Mon expérience de traducteur, heureusement-malheureusement, me rappelle aussi que je ne suis pas là pour faire œuvre mimétique. Je n'ai pas à remplacer les dents par les dents, même si le dragon semble l'exiger. Je ne cherche pas non plus à respecter la vérité du texte, car je ne la connais pas, je connais juste, à force d'usage, sa façon de palpiter. Et puis, franchement, ce "à sa suite" n'est pas très Lowry, mais comment savoir quel français écrirait Lowry?

Quel sera mon "d" dans ma traduction? Quel mot me donnera le la du ? Puis-je y renoncer? Imaginons que je décide que "chien" est irremplaçable, vais-je me concentrer sur le "ch" ou le "ien"? Ou alors dois-je prendre un risque, y aller d'un "dogue", certes ancien, qui me donnera un "d", mais que faire de ce "d" risqué que je lance maintenant dans la phrase, et qui va m'obliger à le réinventer dans l'acte de jeter, dans la mort, dans la descente au ravin? Danger du mimétisme: dès qu'il semble solution, il brouille tout. Si je devais réécrire la phrase de Lowry en l'oubliant un instant, je pourrais oser : Dans le ravin où gisait le consul quelqu'un jeta le cadavre d'un chien. J'aurais juste deux décasyllabes et basta. Je raterais certainement la dimension immédiate, sèche, faussement neutre, qu'a privilégiée Lowry. Je pourrais resserrer: Un passant balança peu après un chien mort dans le ravin. Résultat; exit le "him", le Consul. Mais le lecteur, lui, sait que le Consul gît dans le ravin, il ne peut pas l'avoir oublié, cette solution pourrait donc marcher. J'ai préféré le "p" au "d", que le "b" étoffe un peu. La belle affaire. Ah, pourquoi ravin, au fait? Pourquoi pas fossé? Le fossé me permet d'invoquer la fosse. Good. Puis-je tirer profit de ce "f"? Pas sûr. Dans les cinquante-six synonymes que me propose le DES pour chien, pas la queue d'un "f". Et puis, pas d'illusion, hein: un chien est un chien est un chien, même mort. Feu le fennec finit dans la fosse avec le foutu falcoolique. J'ai des doutes, là.

La traduction est un incessant exercice de déperdition qui ne doit cependant pas se vivre sous l'étoile du renoncement. Il faut bien comprendre une chose: ce qu'on perd va nous permettre, avec un peu d'insistance, de perdre autrement, dans la réinvention d'un gain. Le texte de départ n'est pas sacré. Il aspire à bouleversement. Il sait qu'il va mourir puis renaître. Le respect n'est pas une forme d'embaumement. Dès que je trouve, je vous fais signe.

mardi 22 septembre 2020

Milène Tournier: l'aller-retour du souffle

L'autre jour, de Milène Tournier, est un livre qui mérite notre attention, ou plutôt qui l'appelle, clairement, sans effets de manche, en étant à la fois fragmentaire et ductile, fluide et explosé. Les textes qui composent L'autre jour adoptent des formes diverses, tantôt on glisse vers le récit, un peu comme si on ouvrait une porte sur le réel, tantôt le phrasé devient ballade, ou quasi, tantôt des tercets dessinent un instantané. Sans jamais se détourner d'une haute exigence poétique, ces textes affrontent un vécu froissé, raison pour laquelle j'ai employé plus haut l'épithète ductile. Quel que soit le motif travaillé – le père, la mère, un couple, etc. –, la phrase prend soin de disjoncter discrètement, elle fait rhizome sans crier gare, parvenant à créer une fluidité à partir de ces décrochements. Un équilibre miraculeux se produit à tout instant entre l'imaginé, le parlé, le pensé, le phrasé, le senti, le vu, formant ainsi un tamis de possibles qui permet au texte d'infuser et de ruisseler sans contrainte:

"J'irai te suivre dans tes réincarnations successives et être ta fille alors tu seras mère à épouser un autre homme d'une autre province d'un autre pays tu seras ébahie, ce jour-là d'accoucher, de voir ma tête à moi encore surgir"

Milène Tournier manipule la syntaxe avec une délicatesse qui jamais n'empêche la violence. Elle laisse entrer des voix, nous fait entendre le prosaïque, puis décroche, trace quelques traits épurés, se déploie dans l'élégiaque, retourne au récit, en un cycle naturel.

"Je t'aime facilement tu sais comme

Un déménagement en rez-de-chaussée

Et se passer les cartons par la fenêtre de la chambre."

Ce qui surprend dans la prose en perpétuel déhanchement de ce livre, c'est sa façon d'être incroyablement pluriel et fatalement singulier. Qu'il célèbre les noces de l'incongru et de l'évidence :

"Maman, la lune est tombée dans mon lait,

Hurle l'enfant paniqué

Sous la forme diagonale du ciel, la bolinette serrée entre les doigts",

ou creuse l'anaphore :

"Je te parlerai comme un long chien couché peut toujours se lever, je te parlerai comme l'humain surveille le chien couché qui sans doute va se lever, à tout moment se lever, je te parlerai comme le chien dort ici depuis deux heures, je te parlerai comme l'épicier en face sait bien lui que le chien ne se lèvera pas et d'ailleurs peut-être est-il mort",

L'autre jour sait à la fois fuir et insister:

"L'amour le feu immense

Comme certains garçons grandissent et les mères ne savent plus

Où, parmi les épaules, elles doivent poser, comme

rossignol, leur œil et l'autre."

La précision de la virgule, et l'intelligence du rejet, créent une cadence tout à fait singulière. Tout ce qui pourrait paraître de prime abord simple, 

"Viens chercher ma voix

Viens chercher la voix et après

Le corps",

est tissé ici dans une poétique du suspens et résonne avec d'autres points du texte. Ainsi, le tercet suivant:

"Aime-moi 

Comme un inventeur

Devant une chaise"

peut sembler viser un minimum, mais pris dans l'ensemble du recueil, il acquiert une autre matière, une autre matérialité. Tout est lié, connecté, le réel ne cesse de ronger l'image, l'image de gratter le réel. Le corps, lui, demeure le liant, le parlant. L'autre jour est texte profondément enchanté, qui semble vivre une vie parallèle, respirer autrement, et qui jamais ne s'installe dans une diction définitive.

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Milène Tournier, L'autre jour, éditions Lurlure, 19 €

mercredi 16 septembre 2020

Le trébuchet du deuil: Isabelle Baladine Howald,

En cette rentrée littéraire qui déchaîne les passions et dont tout le monde en vérité se contre-fiche – débandades proto-hippiques systémico-téléphonées –, autant se tourner vers un texte ayant discrètement taillé sa frêle taille dans un presque noir diamant. Fragments du discontinu, d’Isabelle Baladine Howald, à l’écart de tout brouhaha, en peu de mots pesés au trébuchet du deuil, cherche à approcher le mort/la mort à pas non pas comptés mais vécus, scandés, espacés, et ici l’expérience du deuil n’est pas matière à récit, plutôt à récitatif, lentement les mots s’allongent et s’incurvent au dos du mourant, il s’agit de penser à juste temps l’avant-fantôme.

Avant que rien ne reste, quelle nuance arracher ? Comment faire pour que le sujet se lève encore un peu de sa « tombe de sommeil » ? Que faire de « l’âme animale » ? Ici, on avance en tombant sur le terrain d’un texte qui ne cesse de choir et de se relever, d’écarter les ombres et de lécher les cendres, tout est fini et pourtant tout peut recommencer dans l’évidence non du seul souvenir mais plus bas, dans l’infra-mémoire.

Le discontinu que psalmodie de Isabelle Baladine Howald est chose fragile – « jamais je ne pense te fracturer » –, et pour cette traversée des ombres l’auteure s’aide d’extraits (au sens chimique) d’Anne-Marie Albiach, d’Espitallier, de Valéry, Célan, et quelques autres. Cette confrérie épaule le texte, au prix sans doute d’une douloureuse capillarité. La pensée de la mort affronte la vision du devenir-défunt, et c’est dans cet intervalle que la poésie vient survivre. Vient déposer. 

« Depuis quand la peur est-elle une raison de ne pas affronter :

un face à front :

touché coulé touchant coulant le nœud le fond frappé des pieds

tête happant air air happé étouffant oxygène

— entendre le sifflement final

le bourdonnement dans l’eau »

L’élégie nécessairement contrariée qu’est Fragments du discontinu d’Isabelle Baladine Howald, demande apprivoisement, lenteur, concentration. Chaque page réinvente le flottement qu’est le « je pense donc je suis » de Descartes, lui restituant l'émoi qui peut-être lui fit défaut. Mais le corps, ici, demeure, il s’avance dans le restant, dans le partant, il est la jointure de ce qui sépare, le cœur du discontinu, son indicible secret.

« les pieds nus sur le sol froid un verre d’eau à la main regardant sans la voir une aube détrempe par la fenêtre comment est-ce que je dors contre un corps ou non quelqu’un pense-t-il à moi ego quand je dors   est-ce que je pense à toi quand je dors    quelqu’un d’autre pense-t-il : ‘comment est-ce que je dors’    y penses-tu en regardant  le noir »

Quelque chose noir – memento Roubaud – travaille ce court texte tourné vers l’adieu mais dévoré de lumière.


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Isabelle Baladine Howad, Fragments du discontinu, éd. Isabelle Sauvage, 13 €


mardi 15 septembre 2020

Empêcher l'eau: l'art du cela selon Albarracin

© André Masson
Faire de "cela" – du mot "cela", ce qu'il absorbe, ce qu'il émet – le nerf d'une pensée et d'une parole, seule la poésie en est capable. Prendre "cela" et ne plus le lâcher : tel est l'acte magique auquel se livre le poète Laurent Albarracin dans un recueil intitulé Cela. Ce mot, on le sent bien, est vague, prosaïquement vague, il semble échapper au descriptif, éviter toute conceptualisation, faire fi du moindre discours logique. Qu'est-ce que "cela"? Une sorte de "ça"? Un autre état du "ceci"? L'objet manquant? Toute la force équilibriste des poèmes de ce recueil consiste à re-créer le "cela" au moyen de courts textes qui, loin de saturer le "cela", lui permettent d'acquérir une étonnante et insoupçonnée tangibilité verbale. Profondément infini par essence, le "cela" devient, par la magie de la phrase albarracine, quelque chose contenant autre chose, comme un trou noir de parole susceptible d'en dire long, d'occuper à la fois l'espace des choses et celui du verbe, à la faveur de leur réverbération. 


Quantifiable, repérable, sujet aux mutations, le "cela" dont il est ici question et fait usage peut être tour à tout "un magnolia", des "choses, événements", "un âne qui brame"; cela peut aussi "prendre à la gorge", "un tremblement". Si Albarracin se joue de l'indéterminé, ce n'est pas par pure dérision. Son "cela", aussi métamorphique soit-il, est tout sauf un "n'importe quoi", et texte après texte la lecture finit par affiner en creux l'intelligence du cela:

"Cela n'a pas de nom. Cela n'a pas de réalité. Cela est ce qui n'ayant ni nom ni réalité nomme et réalise. C'est cela qui fait cela que tout est. Que tout est cela. Qui fait de ceci cela et de cela cela. Cela est comme une force qui se reçoit. Sitôt cela est, sitôt il est cela."

Le poème, s'il semble ici revêtir la langue philosophique, n'en reste pas à l'effet rhétorique. Le "cela" n'est pas prétexte: il devient le texte, sa matière même, et les analogies convoquées pour le rendre prégnant cessent d'être des analogies, de sorte que l'objet occupe le devant du texte, à la fois concret et abstrait:

"C'est la bouteille qui dresse l'eau dans un provisoire carcan, qui la tisse et la tresse en une forme potable, saisissable. C'est la bouteille quand elle construit la cabane de l'eau sur la table. C'est la bouteille qui tourne l'eau ainsi qu'un potier de l'eau. C'est cela aujourd'hui cela: la bouteille qui contient l'eau et la retient et l'empêche."

Empêcher l'eau: projet poétique, ou plutôt :: pratique poétique. Cela même. Surtout cela.

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Laurent Albarracin, Cela, éd. Rougerie, 2016

vendredi 11 septembre 2020

Laurent Albarracin : afficher son bond

Il y a chez Laurent Albarracin une façon faussement calme d'entrer dans les choses, afin d'en retourner le gant, une façon de les contraindre à s'adosser à elles-mêmes à l'intérieur même de leur nom, à faire, donc, que les mots, conviés à se trahir, entrouvrent au sein du langage une autre réalité où le sens, légèrement dévissé, n'a plus qu'à recommencer dans de mystérieuses fulgurances.

"L'eau / qui coule / s'emplit de sa fuite."

Chaque poème, au prix d'un dédoublement de l'image qu'est la chose, nous invite à penser autrement l'instabilité des éléments. "Chaque chose affiche son bond": cette irruption d'un autre même secoue le vers, et souvent chez Albarracin la répétition d'un terme nous permet d'envisager de front un certain vertige immobile. "Le nœud / noue la corde / à un nœud / dans lequel / la corde / se dénoue / en corde": à la différence d'un Ponge (ou peut-être dans son ombre) qui aime à décliner de l'intérieur les qualités ludiques de la chose-mot, Albarracin a davantage souci d'en préserver le secret en l'exhaussant.

Que ce soit dans la première partie de Le secret secret (Flammarion, 2012) ou plus éminemment encore dans Res rerum (Arfuyen, 2017), on sent bien que l'explosion fixe des choses relève, non sans ironie parfois, d'une alchimie concertée. C'est moins le secret que le secret du secret qui agite le poète. Comme si ouvrir et fermer le sens pouvait se faire en un seul mouvement, l'empathie et la méfiance se liguant pour ne pas laisser le mot rouiller dans son illusoire permanence. Albarracin, on le sent, cherche humblement à réinventer la façon de définir ce qu'on a sous les yeux – et sur la langue. Un désastre invisible a eu lieu, on a perçu des tremblements, des décalages, et il faut maintenant re-dire l'être de chaque atome. "La racine plonge dans la racine // La substance soutire / de la substance à la substance": ici, écrire est une opération, au sens presque algébrique, et dans le spectre du dépliement luit l'orbe noir d'un zéro. 

A cet univers en vive diffraction dont Albarracin ne cesse d'interroger la résistance, il convient d'ajouter l'impressionnante sensibilité – quasi synesthésique – dont font preuve ses lectures, réunies sous le titre (bien sûr) de Lectures, et parues récemment aux éditions Lurlure. Rapprochant sa méthode critique de la stratégie du bernard-l'hermite ou du coucou, Albarracin fait plus que se pencher sur des volumes parus entre 2004 et 2015. Il s'y introduit en nuance et intelligence, sait discerner ici une "montée de panique du poème" (chez Alice Massénat), là "retrouver dans l'exacerbation d'un geste destructeur une sorte de fraîcheur" (chez Cédric Demangeot). Une cinquantaine de livres sont ainsi visités, avec une bienveillance attentive qui n'empêche pas la réserve ou le doute. Qu'il s'agisse d'Yves di Manno, Ivar Ch'Vavar, Cécile Mainardi, Serge Pey, Ana Tot, et bien d'autres, le poète-critique se veut avant tout lecteur-poète. Il avance dans le texte, l'interroge, déplie ses perspectives, sans que jamais l'enthousiasme ou la fascination ne viennent brider la précision de sa lecture. Ce sont, à chaque fois, des leçons de clairvoyance. Comme il est dit dans Le secret secret: "Le voile est un déchirement sur les choses."

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Laurent Albarracin, Lectures, éditions Lurlure, 2020 (mais aussi Le secret secret, Res Rerum…)

dimanche 23 août 2020

Provoquer le désarroi du langage: l'anti-yoga de Bosc

On peut, bien sûr, élever des tombeaux au moi, leur donner la forme d'un divan, et inviter le lecteur à s'y prélasser ou s'y tortiller pendant quelques centaines de pages – l'encre pour ce faire arrive aisément à qui sait orchestrer le dialogue entre extérieur et intérieur, entre soi et le monde, entre douleur et public. Mais il arrive parfois qu'en moins de cinquante pages on évite une telle dépense et qu'on aille plus profond, qu'on touche plus juste. Et qu'on épargne ainsi aux autres, "l'impératif moderne de l'expression de soi". Raison pour laquelle, en cette rentrée littéraire forcément bavarde, on contournera les imposantes piles de l'auto-affliction pour se concentrer, non sur un petit bijou ciselé (nul bobinade ici…), mais sur un livre-caillou, qui tient dans la poche et pourra faire tout ce qu'un caillou sait faire: briser une parcelle de mer gelée, attirer le regard, mesurer une distance, débusquer des leurres. Il faut un frère cruel au langage, de David Bosc, en est le titre, et il s'agit d'un emprunt déformé à Mandelstam: "Il faut un frère cruel au monde / qui puisse lui mener la vie dure."

En quelques dizaines de pages, David Bosc – dont on avait pu lire le magnifique Mourir et puis sauter sur son cheval (Verdier, 2016) – bat en brèche cette idée faisandée (mais juteuse) que l'écrivain obéit à des intentions, et que celles-ci sont le produit de son moi. "Sans même parler d'une œuvre entière, roman ou poème, il n'est pas une phrase, pas un vers où le langage n'ait eu son mot à dire, justement, et où chaque mot, après avoir été prononcé, inscrit, n'ait eu son incidence sur l'apparition des suivants." Est-ce à dire qu'on ne fait, écrivant, que dérailler, être dupe, manquer à son devoir, rater sa cible? Bosc explore précisément ce jeu de dupe, qui explique que nombre d'écrivains s'illusionnent sur leur puissance d'expression, à proportion de l'ego dont elle jaillit. Pour l'auteur de Il faut un frère cruel au langage, nous sommes hantés par des meutes obscures, bancales, nées du vaste brassement langagier des siècles. On écrit avec une armée de soudards et de mutilés, mais aussi contre elle. Bien sûr, ce tohu est aussi bohu, mais il permet "de se libérer un peu de soi-même", et de travailler à ce que Bosc appelle "le désarroi du langage", en rappelant le sens du mot arroi (ordonnancement des choses).  On ne s'étonnera pas qu'il cite Deleuze à la page 13, ainsi qu'un passage du Woyzeck de Büchner. 

Prépondérance, donc, du motif, plutôt que de l'intention. Un motif-moteur, qui anime, propulse, propose, change la donne des possibles. Et fait qu'écrire est, d'emblée, une opération à plusieurs niveaux, tous plus ou moins simultanés. Le premier jet? C'est déjà une brassée de fontaines. L'amour des mots? Un piège obscène, quand on sait que le langage est "archaïquement la voix qui se fait obéir." Nous sommes souvent les otages du langage et croyons en avoir fait notre joujou. Mais "le pouvoir est entré dans la place, au cœur du petit fortin, rien moins qu'étanche, qu'on appelle le moi." Pour Bosc, il faut être "ravi", c'est la condition poétique inaliénable, c'est-à-dire "savoir laisser venir" et consentir à l'emprise de démons, d'instances, d'entités fictionnelles, grâce auxquelles on devient foule, et non plus pivot. Entrer dans la langue en cheval de Troie et chevaucher la nuit à cru, plutôt que transformer son ego en tête de gondole.

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David Bosc, Il faut un frère cruel au langage, Héros-Limite, 8 €

vendredi 21 août 2020

Des jeunes fermiers à la femme intérieure (ou: De Lot 49 à Vice Caché)

La collection Lot 49, née sous la bonne étoile pynchonienne, a tenu pendant près de quinze ans  le pari un peu fou qu’Arnaud Hofmarcher et moi lui avions fixé : publier de grands auteurs américains méconnus du lectorat français – tels que William Gass, Richard Powers… – tout en donnant leur chance à de nouveaux talents œuvrant plus ou moins dans la même sphère, à savoir celle de l’invention formelle, souvent assortie d'un goût prononcé pour l’humour, l’absurde et la fantaisie – Christopher Miller, Lydia Millet, Brian Evenson, Mark Leyner, pour ne prendre que quelques exemples. Histoire de rappeler que la littérature américaine ne se limitait pas à sonder l'âme frelatée de yuppies épris de coke ni à la pêche à la truite argentée. Qu'on y faisait autre chose que divorcer en banlieue, comploter sur ds campus ou gravir des canyons. Avec un succès nécessairement inégal, Lot 49 est parvenu néanmoins à imposer, sinon sa marque, du moins son enthousiasme et sa diversité, et ce entre autres grâce au travail remarquable des traducteurs sollicités – Jean-Yves Pellegrin, Pierre Demarty, Héloïse Esquié, pour n’en citer que quelques-uns – et à la confiance de nombreux libraires.

Au départ, nous nous étions dits qu'il serait amusant de publier 49 titres, conscients que nous ne dépasserions sans doute pas les vingt… Mais la collection a tenu bon, et L'Arbre-Monde de Richard Powers est finalement arrivé, venant nous prouver, par sa qualité et son succès, que rien n'est impossible. 

Ce qui n’était donc au départ d’un pari passablement fou s’est révélé, croyons-nous, un authentique parcours, et Lot 49 a fini par être riche de quarante-neuf titres. Sans être superstitieux, et n'étant de toute façon pas très fort en calcul, nous avons estimé qu’il était temps de passer à autre chose et de relancer la machine, d’explorer d’autres pistes. C’est pourquoi, avec le renfort de Marie Misandeau, nous créons une nouvelle collection intitulée – toujours en référence à Pynchon (on ne se refait pas…) : Vice Caché. Le changement dans la continuité ? Disons plus simplement, pour paraphraser Pynchon : same thing, but different…

 

En 2004, grâce à Richard Powers, trois fermiers s’en allaient au bal sur une route de campagne. En 2020, avec la fantastique Helen Phillips, vous pourrez découvrir dès la semaine prochaine… une femme intérieure…





mercredi 19 août 2020

Faire chemin (avec Philippe Denis)

[© Jacques Capdeville]

Rien de tel qu'une rentrée littéraire pour parler d'autre chose. Pour qu'autre chose parle, à l'écart, hors la meutes des piles, là où la langue apprend à contourner le bruit. On vous parlera donc aujourd'hui d'un précieux volume – Chemins faisant –, anthologie personnelle du poète Philippe Denis, publié par les éditions Le Bruit du Temps (et ici je remercie le libraire de La Friche qui m'a offert ce volume, comme une évidence à vocation fulgurante). 

Chemins faisant se veut, en 304 pages, une traversée de l'œuvre discrète de Philippe Denis. On a là quelque chose de précieux, comme le sont souvent ces travaux de sonde, de coupe, ces choix opérés par l'auteur lui-même. Qu'on pense par exemple à Capitaine de l'angoisse animale, de Franck Venaille, ou à Des laines qui éclairent, de Pascal Commère. Ce sont là des livres tectoniques qui font de nous d'attentifs voyageurs: au fil des pages, on assiste, de nouveau novice, comme en un présent étiré, à des germinations, des rayonnements. Ainsi, donc, de la trajectoire de Philippe Denis, lequel, dès 1974, s'avance sur le terrain miné de la langue. Partant d'une vibration entre caillou et papillon – entre intemporel et éphémère –, mais sans aspirer à une entreprise d'obédience pongienne, Denis s'avance dans un rapport blessé au réel et, plus proche en cela d'un Bernard Noël (je me trompe peut-être), explore et risque sa position au monde, où il importe de "taire la langue"; non pas faire profession de silence, mais exprimer un violent sentiment de déportement, comme si écrire était travailler un retrait aussi nécessaire que consenti: "plus d'absence est ce que nous choisissons". Il y a bien sûr, dans tout retrait, le risque d'un état larvaire, la tentation du froid. La conscience, à seulement affleurer, offre prise aux ombres, mais c'est précisément dans la compagnie des limbes que peut se développer une acuité nouvelle: "Vigilance de vivre / — sous la courbure du sommeil."

Dès lors, il s'agit de peindre autour de soi un paysage, minimal et peut-être suffisant: un champ, une prairie, un sentier, une demeure. Confier le soi à très peu d'éléments, c'est donner sens à sa dissolution. Chez Denis, le soi est comme une tache d'ombre qui cherche à mieux survivre dans un monde aux reflets instables. Paysage, donc sensation, ou plutôt image: à force de dépouillement, le poète peut enfin, en peintre japonais, en "saisonnier du vide", inscrire le précaire dans son discret miracle: "Une goutte de rosée / bague / le tremblement de l'herbe." Pas le brin d'herbe, mais son tremblement: l'inattendu demeure observable. Le sensible, aussi fragile soit-il, trouve sa forme, même éparse: "des lambeaux de coq / crépitent / dans les enclos".

La vie, on le sent, est danger, la mort s'y profile, et par défiance du vif c'est au vu qu'on s'attache. "Où tu t'absentes / de ta vie, / je te vois / aux prises / avec l'image." Ainsi, la poésie se vit comme une membrane intérieure, charnelle, dont on veillera à dire les pulsations. "Je longe mon souffle": c'est là l'invention d'un nouveau rapport à ce qui peut se dire. Si le soi est superflu, il convient d'en tirer la leçon d'une distanciation. Ici, Denis est exactement rimbaldien, comme en témoigne ces simples mots: "l'image m'emploie". Artisan-funambule, aussi, quand il écrit: "patiemment / entre deux vides, / je couds / une ligne."

Au fil des textes choisis par l'auteur, on suit donc cette ligne, tremblée mais ferme, on voit et on entend la phrase aspirer à quelque affranchissement, et c'est allégé et néanmoins plus terrien que jamais qu'il évoque le désir de connaître une "joie d'insecte devant le trou", ou fait ce constat à la fois philosophique et concret: "je ronge pour avancer", constat qui s'accompagne d'une précision :"je ne fais qu'un avec l'obstacle". Est-ce enfin communion, apaisement? Avec les années, Denis tend vers l'aphorisme, sans pourtant que l'énoncé s'installe dans la formule; là encore, on est dans le trait de pinceau, le senti isolé ("sensation de froid ou d'écrire"). S'il y a apaisement, il n'est pas indexé au moindre renoncement, comme le scandent puissamment les textes de Mœurs de césure". On est de nouveau dans la lutte. Etat des lieux, postures et résistances au réel, ce dernier mastiqué jusque dans l'allitération: auge/bauge, pitance/pire, suture/couture. Denis continue de ronger l'obstacle et d'imposer sa patiente ruade. "Pas de travail d'appui. / Au pays de l'effroi les fondations / sont obsolètes." Jeté au vide, menacé d'éboulement, on peut toujours faire une force de l'égarement. Il suffit, nous dit le poète, d'"être féériquement seul". Chemins faisant, Philippe Denis a changé la perdition en expérience, la fissure en tracé. 


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Philippe Denis, Chemins faisant, poèmes 1974-2014, choisis par l'auteur, préface de John E. Jackson, Le Bruit du Temps, 304 pages, 8 € (2018)

dimanche 16 août 2020

Blague à part

"C'est un fou. Il entre dans un bar. Au comptoir, il y a une féministe, un écolo et un ayatollah. Le fou se frotte les yeux et dit: "Ça alors, une réunion d'ayatollahs!"

Si cette bague ne nous fait pas rire, c'est normal. Le fou n'est pas fou, il est juste Garde des Sceaux.

jeudi 13 août 2020

Transition: la joie des Jolas (avant la gaule de De Gaulle)

Pas très loin de chez moi, à vol de bergeronnette        dans un village assez calme du nom de Colombey-les-deux-églises           se dresse une maison portant le nom de Boisserie         et qui accueille moult visiteurs venus rendre hommage à son ancien proprio           le Général.        Oui: De Gaulle himself. Il y a aussi        derrière cette maison       une grand croix de granit de 44 mètres de haut          qui chante la Lorraine à tous les cerfs en train de bramer un peu plus bas…

Naguère, les pontes du RPR venaient s'y poser une fois par an et se gaver de gibier aussi faisandé qu'eux au restau du coin, souillant le vert paysage de leur fat cortège de véhicules noirs. Assez peu gaulliste dans l'âme, je dois dire que mon intérêt pour cette célèbre "Boisserie" en était resté au degré zéro de la passion touristique. Mais voilà qu'une habitante de mon village, la discrète mais surprenante Aurélie Chenot, par ailleurs correspondante au Journal de la Haute-Marne, débarque un jour chez moi et me fait part d'un long reportage qu'elle compte publier dans le supplément du dimanche dudit journal, et ce en trois livraisons. Mes ouïes béèrent séant. Soudain, la Boisserie n'était plus le seul fief d'un président-militaire doté des pleins pouvoirs, d'une police secrète, d'une seule chaîne de télévision, et dont toute l'information était contrôlée par l'Etat (je me permets de paraphraser Rio ne répond plus…). Non, la Boisserie avait un passé autre, antérieur au grand proprio gradé



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Dans l'article incroyablement fouillé écrit par Aurélie Chenot, on apprend que la Boisserie était habité par deux locataires discrets, Eugène et Maria Jolas, qui dirigèrent entre autres activités la cultissime revue Transition. C'est en 1927 – sept ans avant que le lieu soit acheté par le contempteur de la chienlit – que ce couple s'installe à Colombey. Transition? Oui, la revue qui publié en épisodes, tout au long d'une décennie, l'œuvre dernière de Joyce, Finnegans Wake. Lorrain de quasi naissance – né dans le New Jersey, le petit Eugène est parachuté en France à l'âge de deux ans… –, l'infatigable Jolas

ne cessera d'aller et venir entre New York, Paris et Colombey. Sa découverte du surréalisme, en 1923, sera le début d'une belle galaxie d'amitiés (Eluard, Péret, Desnos, Soupault) ainsi que d'une œuvre protéiforme, puisqu'il sera à la fois critique, éditeur, écrivain et traducteur…

Quand on lit le reportage d'Aurélie Chenot, on a le vertige. Moi, en tout cas, je l'ai. J'apprends ainsi que si j'étais né un peu plus tôt, j'aurais pu croiser, en allant acheter mon pain à Colombey, Sherwood Anderson. J'aurais pu, en faisant un saut à Saint-Dizier, passer voir l'imprimeur de la revue Transition, André Bruillard. Ô Champagne pouilleuse, dire que j'ignorais que l'ombre de Joyce planait sur tes moelleux coteaux ! Dire que j'ignorais qu'à quelques sauts de chevreuil de chez moi se tramait, il y a un siècle, la "revolution of the word", prôné par le malicieux Jolas!


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Au sommaire de Transition, on trouvait alors des noms de haute instance: Perse, Ball, Michaud, Queneau, Artaud (!), Nin, H. Miller, sans compter des peintres qui enrichissaient la revue d'illustrations: Klee, Miro, Picasso, Kandinsky, Man Ray, Duchamp. S'adossait entre autres à une thèse de Céline Mansani qui porte sur la revue des Jolas, Aurélie Chenot rend enfin un fort et revigorant hommage à Maria Jolas.


Cette dernière traduisit, accrochez-vous, aussi bien Fargue que Roussel, Desnos, Vitrac, Paulhan.  Le couple a également – re-accrochez-vous – La Métamorphose de Kafka.  En 1932, Maria Jolas a fondé une école bilingue, est devenue proche de l'auteur d'Ulysse, s'est occupée de Lucia (la fille de Joyce). Tout aussi dévolue et inlassable que son époux, Maria Jolas ne cesse de prodiguer son intelligence et sa générosité, que ce soit en France ou aux Etats-Unis. Après la mort de son mari, elle traduisit Bachelard (un voisin, il est de Bar-sur-Aube) et Sarraute, qui fut sa voisine à Chérence, dans le Val d'Oise, où Maria acheta en 1950 une maison.

Je pourrais aussi vous parler de la fille aînée du couple, Betsy Jolas, grande compositrice âgée aujourd'hui de 94 ans, mais le mieux, je crois, est de se tourner vers Aurélie Chenot et de lui dire: 

"Please, faites un livre de toute cette formidable matière (les trois livraisons de l'article sont par ailleurs abondamment illustrées), même un petit livre, bref, faites en sorte qu'un jour, en passant devant la Boisserie, des promeneurs haut-marnais ou autres disent : Tiens, c'est là qu'un temps l'esprit international poétique a rayonné. C'est là d'où un jour a explosé noir sur blanc ce mot qui chamboula tout: riverrun…"

Editeurs, s'il vous reste un soupçon de curiosité, décrochez votre téléphone, appelez Aurélie Chenot, et veillez à ce que, de cette enquête remarquable, naisse un ouvrage indispensable. Quant à moi, maintenant, quand je prends ma voiture pour aller acheter du pain à Colombey, je guette dans le rétro la silhouette spectrale de Sherwood Anderson, que j'imagine souriant à des vieilles pommes ridées, les meilleurs selon lui…

lundi 10 août 2020

Voir le jour: avant-première ce soir à Paris

 



Ce soir, lundi 10 août
venez nombreux à l'avant-première
du film de Marion Laine:

Voir le jour

 à l'UGC Ciné Cité Les Halles
en présence de la réalisatrice et de plusieurs actrices du film (Sandrine Bonnaire, Aure Atika…)



mercredi 29 juillet 2020

A la recherche du temps de fignoler

Emmanuel Ruben a sûrement raison de vouloir défendre le statut des écrivains (dans une tribune parue dans le Libé du 29 mai), mais j’avoue que j'ai du mal à le suivre dans sa façon de s’y prendre. Non seulement parce qu’il est difficile, voire impossible, de regrouper sous une même bannière des gens qui écrivent des choses aussi différentes qu’un recueil de poèmes, une thèse sur les grenouilles et un manuel de brossage des ongles (ce que Pierre Jourde a très bien souligné dans une de ses récentes chroniques libres), mais surtout, et c’est là où je tique, parce que Ruben me semble user d'une rhétorique foireuse. Sa tribune s’adresse en effet à Macron, à son premier ministre et au ministre de la culture. Or que leur demande-t-il ? Ceci :

                     « Quel art et quelle littérature souhaitez-vous pour la France ? »

Excuse-me, mais je me fous de savoir quelle littérature veut le président et ses commis ! Toujours selon Ruben, il faudrait éviter d’en arriver à une « littérature de rentiers qui ne se préoccupent pas de leurs ventes et qui exercent l’écriture comme un hobby ? » Mais ça veut dire quoi ? Ça désigne qui ? Quelle frange des auteurs ? Le pire est à venir : quand Ruben demande à notre cher président ce qu’il veut (ou ne veut pas ?) :

           « Voulez-vous d’un art exercé par des artistes qui cumulent plusieurs métiers – enseignant à gauche, répondant à droite à des commandes – et n’ont plus la force de se consacrer, le soir, à ce qui nous donne, à nous, Français, la joie de vivre et la force de penser ? »

On croit rêver, franchement. Déplorer qu’un écrivain ne puisse pas vivre de sa plume, passe encore, mais en faire le portrait d’un pauvre cumulard qui, quand le soleil se couche, est épuisé et ne peut que regarder l’inspiration lui dire bye-bye ? Ah, si Kafka avait pointé à Pôle Emploi, quels chefs-d’œuvre il aurait écrit, au lieu de s’user la santé à jouer les ronds de cuir ! Quiconque ressent la nécessité d’écrire sait qu’il doit s’arranger avec le réel. Et sait aussi que le temps et l’énergie d’écrire n’iront pas de soi. Soyons lucides : le fameux « il ou elle se consacre entièrement à l’écriture » qu’on trouve parfois au dos des livres est une sinistre farce. Aucun écrivain ne passe dix heures à sa machine sept jours sur sept, sauf s’il a des délais imposés ou juste des choses à dire (ou les deux). L’écriture exige du temps de non-écriture, d’autres pratiques d’écriture (la traduction, par exemple, ou la rédaction d’articles critiques…). C'est inquantifiable. On peut passer dix ans sur un roman et accoucher d'une bouse. Ou écrire un livre lumineux en six semaines. Mais pourquoi s’obstiner à demander à Macron ce qu’il veut ? Je cite :

                   « Voulez-vous des artistes et des auteurs qui refusent toute vie familiale et se sacrifient pour un métier qui les rémunère si mal ? »

Non mais oh ! personne n’oblige personne à avoir une vie familiale, encore moins à la sacrifier. Je suis de moins en moins Ruben dans sa rhétorique : « nous, Français », « la joie de vivre », « vie familiale »… Ah, tous ces hommes qui ont refusé la mort dans l'âme de torcher leur gamin pour terminer de trousser leur sonnet… Et en plus, nous dit-il, nous autres écrivains (c’est-à-dire, je suppose, lui, moi, Alexandre Jardin, Homère et Robert Mercier, l’auteur de Comment analyser les gens…), nous ne pouvons pas vivre aussi dignement que des intermittents ! Ben non. C'est comme ça. On ne fait pas le même métier. Mon temps n'est pas comptabilisable.

Mais ce n’est pas tout. Croire qu’aider les écrivains à mieux s’occuper de leur famille (et à écrire mieux et plus sereinement) permettrait de donner à « la France […] l’art et la littérature qu’elle mérite : des livres seraient meilleurs car les auteurs auraient le temps de les fignoler », ça veut dire quoi ? La littérature que mérite la France ? Le temps de fignoler ? Là, je me pince. On ne peut pas à la fois réclamer une amélioration du statut d’auteur et penser sincèrement que mieux rémunéré on écrive mieux, qui plus est pour faire plaisir à la mère-patrie ! Certains livres seraient mal écrits parce que leur auteur n'a pas eu le temps de les fignoler? Ouf! Enfin une explication cool. Je comprends mieux mon impression à la lecture de certains romans, maintenant. 

Je suis d’accord pour qu'un auteur touche un pourcentage décent sur les revenus perçus lors de la vente d’un livre: ça tombe sous le sens. Quant aux aides, elles existent, et le CNL fait ce qu’il peut, franchement. Et je ne parle pas des résidences d’auteur et autres opportunités. Mais est-il besoin de faire miroiter à un président et deux ministres une aura first-class comme celle que leur propose Ruben en fin de tribune :

             « En 2021, il vous appartiendra de devenir les nouveaux Protecteurs des Arts et des Lettres et de graver vos noms vis-à-vis de ceux de Charlemagne, François Ier, André Malraux ou Jack Lang. »

C’est de l’humour, j’ose espérer… De Charlemagne à Macron : ou comment sauver la littérature ! Mieux fignoler pour mieux écrire ? Un peu de sérieux…

Je ne suis pas en train de défendre je ne sais quel statut de l’écrivain maudit, mais peut-être appartient-il, dans une faible mesure du moins, à l’écrivain de ne pas trop faire de courbettes devant le pouvoir, de ne pas lui demander quelles œuvres il attend, de ne pas écrire pour la France, etc. Peut-être devons-nous même espérer ne pas devenir ni nous prendre pour des représentants de la littérature, d'autant plus que nous ne faisons pas tous le même métier (désolé…) ? Une fois de plus, je le précise : le « combat » que mène Emmanuel Ruben (et les co-signataires de sa tribune) part sans doute d’un agacement légitime. Oui, c’est sans doute vrai, écrire des livres qui se vendent peu rapporte peu. Oui, c’est possible, si on travaille le jour, le soir on est fatigué. Oui, c’est imaginable, quand on a des enfants, on a moins de temps pour fignoler un paragraphe que la France mérite. Oui, c’est vrai, écrire ce post sur mon blog ne me rapporte rien, c'est vraiment injuste, mais je doute sincèrement que promettre à Macron qu’il verra un jour son nom gravé à côté de celui de Charlemagne boostera mes ventes ou m’empêchera de rater une page sur deux quand j’écris.

Au début de sa tribune, Ruben cite Primo Levi : « Comme toute autre activité utile, écrire mérite salaire. » A mon tour de citer Levi :

               « Nous devons bien peser notre décision avant de déléguer à quelqu’un d’autre le pouvoir de juger et de vouloir à notre place.

mardi 21 juillet 2020

Eric Reinhardt, prosatier

A lire le nouveau livre d'Eric Reinhardt, Comédies françaises, on a la gênante impression que l'art romanesque s'est arrêté en 1920, a dormi pendant cent ans d'un sommeil repu et légèrement hébété, puis, sans doute dérangé par un bruit de vaisselle inopiné, s'est réveillé pour reprendre son cours tranquille, sans trop lever le nez de l'assiette de son oreiller. Bien que né de la dernière pluie, et comme elle susceptible de tricoter quelques jolis arc en ciel dès que s'ébroue le soleil du style, Reinhardt sait à peu près tout faire avec une phrase, sauf bien sûr nous convaincre de sa nécessité. Il a le chic pour trousser des phrases brèves comme des alexandrins coupés en deux par une serpette poétique: "Dehors, la nuit, à peine." (p.19) Mais il sait aussi imiter les Inconnus et leur tube "Et vice versa" dans de longues séquences où le sens affamé se mord la queue en croyant se gratter la tête: "De la même façon, tout désir pour qui que ce fût du monde réel avait entièrement disparu, comme si sa libido lui avait été confisquée par l'évaporation de son inconnue, et par l'attente désormais illusoire de sa réapparition." Reinhardt aurait pu écrire: "Il ne bandait plus pour personne depuis qu'elle était partie et n'était pas prête de revenir", mais non, c'eût été trop facile, et il est quand même plus fanfreluchant d'imaginer qu'une évaporation puisse confisquer une libido, même si, d'un point de vue chimique, la chose est assez improbable.

Quand on n'a rien dire, et encore moins à écrire, le mieux est de pratiquer le délayage extensif.  De mouliner ad nauseam. N'importe quelle situation (ouvrir une porte, s'asseoir sur un tabouret…) peut donner lieu à un passage anthologique pour peu qu'on fasse mousser la syntaxe. Evidemment, cela ne met pas à l'abri du ridicule, il est même possible que cela favorise sa pousse: "Il était resté invisible, aussi insignifiant que les zébrures d'un passage piéton. Et encore! Les zébrures, même si on ne les regarde pas, on les voit!" Ici, le point d'exclamation joue le rôle d'un coup de coude donné à soi-même, ce qui exige une certaine souplesse acrobatique, certes, mais donne l'impression d'un auteur qui se lâche, se relit, et se commente ironiquement pour faire passer la pilule de son inanité.

Pour Reinhardt, écrire consiste souvent à dire deux fois les choses, ce qui lui permet d'arriver à 476 pages, avantage non négligeable. "Saint-Maurice n'était pas seulement une ville très peu connue, dont généralement personne n'avait même jamais entendu parler […]" (p. 60). Un peu plus imaginatif qu'un Jean Dutourd, plus discrètement ampoulé qu'un Florian Zeller, sans doute travaillé par d'inavouées pulsions lagardo-michardiennes, Reinhardt sait attifer le banal pour le rendre plus seyant: "Aucun autre lieu que la salle de spectacle, à part peut-être le lit, le lit où l'on rêve, le lit où l'on fait l'amour, le lit où l'on accouche, le lit où l'on est malade et le lit où l'on meurt (mais dans le lit il n'y a pas d'art, juste de l'humain), aucun autre lieu que la salle de spectacle nous fait mieux saisir ce que c'est que la vie, que d'être en vie, que d'être un être humain […]." Et le lit où l'on fait des listes? Il aurait pu quand même mentionner le lit où l'on ronfle. 

Ah, j'allais oublier les sensations. Pour l'auteur de Comédies françaises, la sensation est précieuse, car elle permet d'allonger la sauce à défaut de lui donner du goût: "La joie affluait dans sa gorge, et jusque dans sa bouche, en provenance de son plexus solaire embrasé, et imprégnait son haleine d'un arrière-goût de fraise, de fer brûlé, et de noisettes […]." Ah, remugle, que de crimes on commet en ton nom… Ceci dit, qu'espérer d'un personnage qui "vivait la queue de la comète de sa glaçante déréliction", qu'excite "la foudroyante instantanéité du rapprochement charnel" ? Qu'attendre d'un paragraphe qui commence par ce douteux octosyllabe: "Il faut faire savoir les choses."

Bref, si vous aimez les romans secoués par une irrépressible pulsion syntaxico-masturbatoire, si vous êtes en mesure de vous "laisser submerger par le désenchantement", si vous aussi trouvez qu'il n'y a rien "de plus poétique, dans une ville, que la rue, c'est-à-dire la distinction entre la voie et le trottoir", n'hésitez pas. Avec Reinhard, vous allez faire un sacré voyage au pays "des magnifiques remous de la vie". Allez, bonne chance!

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Eric Reinhardt, Comédies françaises, Gallimard, 22 € – à (dis)paraître le 20 août

mercredi 8 juillet 2020

Dépecer le lecteur (et l'exténuer de saveurs inacceptables) — sur Cédric Demangeot (1)

"Ce n'est pas à son vers plus ou moins long qu'on flaire le poète ou qu'on le reconnaît. C'est à la façon – forcément seule – dont la page qu'il a salie sue du vrai ou pas. C'est une odeur qui ne trompe pas."
Cette phrase de l'écrivain Cédric Demangeot, on est plus que tenté de l'appliquer à son travail de sape et d'éclat. Mais encore faudrait-il définir ce dangereux "suer du vrai". S'agit-il d'une sensation ressentie à la lecture, du fruit d'un labeur assigné à la page? Dans le cas de Demangeot, la réponse va de soi, ou plutôt elle part du soi, dilacérant ce qu'il en reste pour mieux déraciner au passage les frêles fables du langage. A le lire, on pense très vite à Artaud, non que Demangeot soit dans l'imitation ou la vénération de ce dernier, mais il y a quelque chose, dans sa préhension intransigeante des mots-douleur, dans son décapage des rythmes, ses amputations de vers et son choix toujours cinglant d'un terme-totem, qui font qu'on s'aventure avec lui dans un paysage-panique à la hauteur (tonale) de Suppôts et Suppliciations, et qu'on apprend à choir différemment dans ce terrible "trou d'être" – dont parle dans Parafe le poète Auxeméry.

Pour entrer dans la poésie de Demangeot, il faut lire Une inquiétude, recueil de textes écrits entre 1999 et 2012, soit treize années consacrées à l'élaboration d'un "baroque intérieur", expression qui dit assez à quelles torsions Demangeot se voue. La première partie d'Une inquiétude, sommairement intitulée "marges", pourrait passer, à première et rapide vue, pour une suite d'aphorismes, de réflexions forgée, pensées jetées:
"les hommes sont mal compatibles", … "on m'a mal nettoyé", … "on m'a coupé la tête — c'est noté. Malheureusement, il reste la langue"
, mais très vite le lecteur comprend qu'il s'agit, pour reprendre des expressions issues de Michaux, d'épreuves-exorcismes visant à une connaissance par les gouffres. Au prix d'une sincérité baudelairienne, Demangeot met son cœur-barbaque à nu, dévoilant ainsi par le déchirement ce qu'est sa poétique intempestive. Qu'il exige qu'on lise Tortel, encense Turner ou démolisse Ponge, qu'il fasse état de ses inaptitudes et ses détestations, c'est toujours hanté-cahoté par une exigence qui, ne regardant que lui, finit par forer son regard en nous— et là, on ne peut que citer ce passage absolu et nécessaire qui remet les choses à leur place impossible :
"Il faut désoler, dépecer le lecteur. Le traîner dans la boue de sa vie qu'il ne connaît pas. Le traîner dans les morts, dans la cendre du jour, dans les riens du vrai. Il faut le passer au crible de son propre mal. Il faut l'inquiéter, l'enduire de terre soir et matin, l'exténuer de saveurs inacceptables. Il faut le haïr comme un frère, le torturer jusqu'à ce qu'il se reconnaisse un corps et qu'il se fasse enfin la violence de vivre à une plus haute intensité que celle qu'il est habituellement capable de supporter. Alors le livre peut être refermé et même jeté: il aura fécondé, plus qu'il ne pouvait."
Qu'on n'aille pas imaginer que le vers de Demangeot, aussi rongé cassé fibré soit-il, se laisse aller à quelque complaisance que ce soit. Les images qu'il pétrit et concentre accèdent très vite – bardo-staccato– à une réalité sonore et sidérante:
"Ou: sirène harnachée dru
à la mâture et qu'on déchire
entière du flanc blanc jusqu'à
la base éboussolée de l'œil
avec un soin de poissonnier
pour en jeter le résidu
dans la saumure des sargasses"
Ce sont là fleurs du mal d'une espèce menaçante. La poésie-demangeot, sans doute attenante à d'intimes charniers, et aussi jaculatoire qu'elle soit, reste dépourvue de toute visée édifiante. Morale noire, donc atroce. Si chacune de ses pages se besogne pour "suer du vrai", c'est parce qu'il n'a pas peur de piétiner ses souffrances intimes pour – du douloureux compost par ce piétinement produit – extraire, brin mâché après brin mâché, une "épopée de l'impuissance". Semblable à un Franck Venaille qu'on aurait plongé dans l'acide de la déréliction, Demangeot ne laisse jamais sa déliquescence intime appauvrir son lexique incandescent, il tient bon dans la chute et mord la disparition de son être sans état d'âme. Entier quoique morcelé à chaque page, il imprime à ses vers furioso une intensité bouleversante, propre à retourner les défunts :
"Laideur des longs travaux de mort
dans le bas-ventre creux des fils."
Trivial parce qu'attaché au temps sale du corps, cynique à la mesure d'une déjà-mort-déjà-œuvrante, géométrique dans son décompte de nos crasses vanités, cet écrivain convulsif et précis qui sait plier le simple pour en extraire du composite, fier orphelin de Walser, Musil et Bernhard, est la hache la plus impitoyable dont nous ayons besoin pour briser en nous, en la farce qu'est notre nous, l'immensité de toute mer gelée.

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Cédric Demangeot, Une inquiétude, coll. Poésie/Flammarion dirigée par Yves di Manno, 2013 

mardi 7 juillet 2020

De la gorge en poésie

Un motif traverse la poésie contemporaine, un motif qui est davantage qu'un motif : la gorge. Davantage, car sa récurrence dit assez qu'il est à la fois origine, lieu d'émission de la parole, et gouffre, goulet d'étranglement. La gorge comme source mais aussi comme espace où se noue quelque chose. Le souffle y passe, et parfois s'y encrasse. Façon physique de rappeler d'où vient la parole poétique, liée dans son essence au corps, que ce soit à ses révoltes ou à ses défaillances. Plus que la bouche, trop proche de la parole, la gorge rappelle qu'il y a quelque chose de volcanique dans la montée des affects. Là où la bouche dit, la gorge, elle, pré-dit. La bouche façonne des mots, la gorge travaille des rythmes. "Aboie dans la gorge, / syntaxe, chienne hors monde, / quoi m'appelle me / défie, à quoi réponde" demande Claude Adelen dans Légendaire.

Avant de risquer la mort sur la page, le poème vit son limbe entre sang et souffle. Sang: donc pulsation, tempo. Souffle: épreuve du vide. Bernard Noël, dans La chute des temps : "la voix ne ressemble à rien / elle est le tremblement de la chair molle / sa fragilité faite invisible / l'homme s'oublie dans cette fumée d'air / il imagine et voit l'imaginé / il est une fois / desserre ta gorge / une goulée de temps est douce / dans le tombeau suinte une source". Une goulée de temp: chaque contraction de la glotte libère des unités de langage.

Maîtrise et sauvagerie, afin d'autrement éructer. Tenir l'avant-note, "jusqu'à ce que la syntaxe vive du réel" – écrit Auxeméry dans Parafe – "inscrive / & les figures & les voix (…) // dans le boyau de glaise, de la brèche / vers la fosse, dans la gorge qui engendre, & passant / de l'obscur vers l'obscur, traverse / la plage de lumière". Si naguère la bouche était d'ombre, on comprend que la gorge, elle, soit de nuit, de la nuit, qu'elle n'ait d'autre choix que de faire l'épreuve du "gratte-glotte" (Auxeméry, dans Failles).

© Cédric Demangeot
La gorge, on l'a dit, est passage, et parce que liée au souffle, elle a accointance avec le vide. La possibilité du poème est indissociable du silence, et le vide est la forme que prend le silence dans le corps du poème. Le poème naît avec ses poches de vide, il les met en scène. Cédric Demangeot: "Le vers est ce qui se produit à chaque fois que le corps entrave le trajet de la langue – à chaque fois que la langue trébuche sur le corps – et le poème est le son de la chute ensemble de ces deux morceaux que l'Histoire a séparés" (in Une inquiétude). L'entrave, le trébuchement: c'est ce qui fait qu'un poème vit de ses crevasses, vit parmi les trous. Un enjambement est, littéralement, un enjambement. Le corps passe par dessus son propre vide, il casse le souffle pour mieux l'articuler, et lancer la langue plus loin.



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Biblio:
Claude Adelen, Légendaire (1969-2005), Flammarion, 2009 (le texte ici cité figure dans le recueil Légendaire, paru en 1977)
Bernard Noël, La chute des temps, Flammarion, 1983
Jean Paul Auxeméry, Parafe, Flammarion, 1994
Auxeméry, Failles / traces, Flammarion, 2017
Cédric Demangeot, Une inquiétude (1999-2012) Flammarion, 2013


mardi 30 juin 2020

Du déboulonnage en général (et des généraux)

Pourquoi toute cette levée de boucliers devant d’éventuels déboulonnages ou badigeonnages de statues ? Bon, je pense que tout le monde serait d’accord pour ne pas laisser en place une statue de Hitler devant le Crillon s’il y en avait une (autant se débarrasser direct du point Godwin…) Et personne n'a trouvé scandaleux de mettre à bas les statues de Staline. En revanche, telle autre statue d’un type ayant sûrement accompli quelque chose de chouette ou d'important mais ayant par ailleurs proféré de belles horreurs ou de tristes conneries semble mériter de trôner au vu et au su de tous et toutes. La raison : il est dans le camp des gentils (l'Histoire a tranché…), et on ne va pas le descendre de son podium de pierre sous prétexte qu’il a dit une connerie ou même fait une connerie (mais comme dire c'est faire…).

Bref, on entrevoit le fond du problème : ce n’est pas la décision de statufier tel ou tel grand homme (ou telle ou telle grande femme, mais là c'est plus rare, bizarre…), non, le problème, c’est de statufier. Autrement dit d’honorer de façon durable (ou d’une façon qui imite le durable) qui que ce soit, étant admis que qui que ce soit n’est jamais pur à cent pour cent. D’où le paradoxe que rencontrent nos sociétés, qui adorent honorer, et ce pour la bonne raison que l’honneur a l’avantage de « grandir » la personne honorée et de nier ses côtés puants.

Que voit-on? Eh bien, dès qu’on touche à un « honoré », les belles âmes poussent des hauts cris, non parce qu’elles ignorent que ledit honoré était pas tout blanc (encore que…), mais parce qu’on touche à la notion d’honneur, et qu’elles tiennent à cette notion par dessus tout, car elle vaut blanchiment. Mais en fait, ce qui se passe, c'est qu'au bout d’un moment, la statue ne célèbre plus la mémoire d’un grand homme, mais l'amnistie d'éventuelles fautes par le déni. La statue est rarement ambiguë. On aurait du mal à imaginer une statue de Céline tenant dans une main une plume et dans l’autre une caricature de juif (re-bonjour Godwin). De même, une statue honnête de Chirac devrait le montrer se boucher le nez devant un petit Arabe dont il caresserait bien sûr la tête. Compliqué. Les partisans du déboulonnage, bizarrement, sont considérés comme des effaceurs de mémoire, alors que ce sont les pro-statues qui, si l'on y réfléchit bien, font acte d’amnésie (volontaire ou pas).

N’est-il pas temps de se demander si la statuaire ne serait pas, comme les pyramides, non seulement un art du passé, mais une stratégie visant à nous faire croire qu’il y a des hommes cent pour cent honorables ? Evidemment, si on déboulonne les statues, si on change les noms de rues, on enclenche probablement un processus traumatique. Bien sûr, in fine, tout ça est sûrement à rattacher au fameux débat : faut-il distinguer l’homme de l’œuvre. Débat qui renvoie la notion d’honneur à ce qu’elle est, à savoir ni plus ni moins un coup de force. Je célèbre donc j’absous…

Pierre Jean Jouve: le sang très sombrement

Parmi les pères fondateurs de la poésie contemporaine, impossible de faire l’impasse sur Pierre Jean Jouve. Impossible aussi de ne pas souligner son influence sur certains écrivains travaillant autrement la fiction, et à cet égard, pour peu qu’on lise ou relise Le monde désert ou Hécate, on comprendra mieux d’où vient, par exemple, la prose d’une Hélène Bessette. C’est particulièrement sensible dans le chapitre XXXV du Monde désert :

« Le Temps
Les matins les années
Il fait beau il fait gris il fait laid
Espoirs et retours
On ne croirait pas que la profondeur du lac diminue
Certaines gens disparaissent
On ne croirait pas qu’il y ait tant de morts dans les rues
A cause de la guerre
On voit la montagne à sa fenêtre »

Quant à l’œuvre poétique de Jouve au sens strict, elle témoigne d’une liberté métrique d’une sensuelle précision. Imprégnée des écrits bibliques autant qu’attentive aux soubresauts charnels, au prix d’un équilibre savamment menacé, la poésie jouvienne opère la jonction entre une mystique extrême et la connaissance par les gouffres héritée de Freud. Tressés serrés, mais respirant toujours, les vers demeurent musculeux, permettant aux images de se diluer les unes dans les autres, donnant souvent la sensation d’une transmutation :

Tombe au soir sur les flancs
Aux féroces toisons des amies du chagrin
Remue-toi sur leur fondement large et vain
Et tu verras la bête dans le repli même

Plus rouge que la faute et plus attentive
Que le crime, et du rire sans dents souriant
Elargie par tant de parties d’humanité
Et riant de la semence dans l’abîme

Ici, une matière prosaïque se voit insufflée, par le mouvement et l’injonction, une dimension presque magique. Palimpseste vibrant, le poème reconnaît dans le sexuel l’écho d’un désir plus vaste. Le corps-paysage, qu’il convient d’éprouver dans ses tensions, est lié à une tentation dévorante. La fascination pour le blason carnée ne fait pas l’impasse sur la réalité sensitive :

Vos fesses, mes chéries géantes ! vos argentées
Toisons sur vos replis fermés graves et longs
De poils élégamment tordus, et déroulées
Vos peaux cuivrées prenant le jour aux horizons !
Et le monstre endormi, tous vos atours fendus
Vos étoffes chargées de sangs et d’endroits nus
Vos globes de vent mou que ne viole aucune aile,
Vos parfums de marine et d’urine à l’aisselle.

La rythmique dit à la perfection le chamboulé de la perception. Hachée au début, puis enjambante, puis se déroulant, montant par paliers (vos peaux cuivrés/prenant le jour/aux horizons), tirant profit de l’équilibre alors trouvé (et le monstre endormi/tous vos atours fendus) pour déposer, couche sur couche, la suite et fin du blason, en un hommage troublant à Baudelaire. Bien sûr, c’est aussi – souvent – du côté de Mallarmé que la poésie de Jouve penche (« la nuit longtemps dévouée à la nuit »). Tirant sa dynamique du frottement entre un christianisme écorché, un désespoir humaniste toujours à combattre et une appétence pour les humeurs secrètes, le poème met en scène la vanité non pour l’exalter mais pour lui faire rendre gorge. L’obscène et le miracle échangent souvent leurs qualités, et si « nous n’avons que la mort pour véritable azur », si Orphée et le Christ n’en finissent pas de mourir, le poète Jouve veut voir en le poème un « témoin de gloire amer », où s’agitent infiniment extase et stupre, douleur et beauté. "Et transpercé de clous je souris d'aise".

Pierre Jean Jouve, Œuvre, deux tomes, édition établie par Jean Starobinski, avec une note de Yves Bonnefous, Mercure de France, 1987