À la croisée des ondes claires : Viel et Barthes

C'est la rentrée littéraire. Raison de plus pour vous parler de Vivarium, de Tanguy Viel, paru en mars dernier, livre libre et subtilement bipolaire, qui laisse osciller la pensée entre les chemins de l'écriture et les couleurs de la ville, entre une réflexion sur la fabrique de la phrase et l'esprit en proie aux éléments (mer, pluie, rayon de soleil). D'une intelligence éprise de fragilité, la pensée de Viel se livre à des pas chassés avec la forme: l'heure n'est plus au récit, mais au récitatif, et l'auteur forge des images d'une magie impeccable, comme ce passage où le temps ployé se voit offrir une architecture:

"[…] on ne saurait non plus penser les jours sans leur voisinage immédiat, comme autant de voussoirs dont la courbure forme l'arc semainier sous lequel se tenir." (p.15)

Mais ce qui, d'emblée, a retenu mon attention en lisant ce livre, c'est sa parenté avec certains propos de Roland Barthes, tels qu'énoncés dans La préparation du roman, son dernier grand "livre". Une parenté, qu'on devine d'abord, en filigrane, en croisant les mots suivants: "qui ferait se tuiler sans cesse les ondes", "ce fondu des choses", "le respect du tremblé", "le grain des jours", "son étrange matité" – une façon sensible, quasi chimique, d'approcher le réel. Cette parenté, je l'entends également entre  ce que Viel écrit au début de Vivarium, juste après avoir cité T. S. Eliot, lequel parle "du milieu de la vie" comme point de bascule pour un écrivain:

"Voici donc qu'avec les années une forme plus pacifiée d'écriture se fait jour: effet de coups de boutoir donnés trente ans durant, ou bien destin biologique, l'urgence à narrer, parce que satisfaite en partie, tombe ou mollit. […] Je doute que ce soit sans heurts ni retours".

Certes, le mouvement envisagé par Barthes est inverse, puisqu'il songe à se lancer dans le fleuve du roman, mais l'idée d'un basculement "nel mezzo del cammin", était déjà la point d'entrée (et sans doute d'orgue) de La préparation du roman, ce cours magistralement orchestré où Barthes, après avoir justement cité l'incipit de Dante, offre la réflexion suivante:

" […] un moment vient où ce qu'on a fait, ce qu'on a écrit (les travaux et les pratiques passées) apparaît comme un matériau répété, c'est-à-dire comme un matériau ou une activité voué à la répétition et à la lassitude de la répétition."

Et plus loin, ceci:

"Changer, donner un contenu à la 'secousse' du milieu de la vie […]."

Si pour Barthes, la tentation est venue de bifurquer et d'aborder une forme autre que celle du réflexif, en partie suite à un deuil, pour Viel, il s'agit d'éprouver une écriture autre, qu'il qualifie dans un premier temps d'horizontale. Est-ce à dire une écriture assagie, en phase avec les travaux et les jours, confié à un déroulé soi-disant quiet? Vivarium témoigne pourtant non d'un aplanissement du dire, mais bien au contraire d'une autre façon de traiter la trame complexe du réel, une autre façon d'en rapporter et le mystère et la violence, qui n'est pas, dans son extrême liberté avec les formes, sans rappeler la prose d'un Gustave Roud. (Barthes et Roud sont par ailleurs cités dans le livre de Viel.)

Autant dire qu'on sera de plus en plus à l'affût de tout ce qu'écrira Viel maintenant qu'est franchi ce gué tout sauf rassurant.

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Tanguy Viel, Vivarium, Les éditions de Minuit, 18 €

Roland Barthes, La Préparation du roman, Cours au Collège de France (1978-1979 et 1979-1980), Editions du Seuil / Points Essais, 14,50€

Capturer le vide: Tanguy Viel à l'épreuve de lui-même

La quatrième de couverture d'Icebergs nous présente le nouveau livre de Tanguy Viel comme une "série de promenades", et bien sûr, on peut avancer que dans ces pages l'auteur va et vient, musarde, se penche et s'éloigne, mais cette image papillonnante ou ambulatoire risquerait d'occulter la dimension tragique de son essai. Car si Icebergs est un ensemble de réflexions – de reflets? – autour de la question d'écrire, s'il aborde diverses questions comme la passion de la citation, le travail du journal intime, la retranscription de la pensée, les idées confuses, le livre-miroir de lui-même; s'il convoque à son chevet une pléthore d'écrivains de haut vol – Goethe, Montaigne, Valéry, Proust, Woolf, etc. –, le livre de Viel est avant tout un exercice de fragilité, où il s'agit d'approcher au plus près un certain abîme.

Un écrivain, nous dit Viel, est quelqu'un qui travaille par défaut. Au-dessus de son ouvrage tangue "la lumière d'un livre possible", lequel produit une "ombre" qui devient pour celui qui écrit une sorte d'abri. Ce n'est pas juste dire qu'on n'écrit jamais vraiment le livre envisagé, celui dont on a l'impression de voir, en pensée, le visage, c'est également confier que le passage à l'acte – l'écriture – opère un déchirement d'avec la pensée. L'écrivain, avant de tracer, songe. Il est habitant d'une pensée, une pensée éprise de formes, de connections, d'impasses, de heurts, et son travail va consister à s'exiler de cet espace abstrait et immaîtrisé pour bâtardiser ses visions dans le concret d'un traçage. Ce n'est pas à proprement parler un renoncement, plutôt une condition. Comme le dit Viel, "le rêve de la pensée pure, chez Valéry, paraît être ce qui aura toujours absenté la possibilité d'un livre" – et il est vrai que cette prodigieuse exception qu'est Valéry dans la sphère de la littérature permet de saisir assez précisément le propos de l'auteur. On pourrait, aussi (et Viel en fait mention), citer Artaud, qui lui aussi, et de façon plus organique encore, tourna autour de ce vertige qu'est l'impossibilité d'épouser le vortex de la pensée:

"Je souffre d'une effroyable maladie de l'esprit. Ma pensée m'abandonne à tous les degrés. Depuis le fait simple de la pensée jusqu'au fait extérieur de sa matérialisation dans les mots. Mots, formes de phrases, directions intérieures de la pensée, réactions simples de l'esprit, je suis à la poursuite constante de mon être intellectuel. Lors donc que je peux saisir une forme, si imparfaite soit-elle, je la fixe, dans la crainte de perdre toute la pensée." (Lette à Jacques Rivière du 5 juin 1923)

Viel, quant à lui, parle de "capturer cette sorte de vide", et évoque la fabrique d'un "abri provisoire où consister un instant". Ainsi, l'écriture, en plus d'équivaloir à une stratégie salutaire de renoncement, puisqu'une certaine folie guette celui qui essaie de penser la pensée, serait une façon de "consister", et l'usage intransitif de ce verbe, attesté au XVème siècle, nous renvoie à l'idée de "se maintenir dans un état", même si l'on peut arguer, je crois, que ladite consistance se traduit en fait par une sorte de dissolution – est c'est là encore un autre vertige qui vient remplacer celui né du fricotage avec l'abîme.

On sent bien que Viel considère le livre écrit comme l'écho déformé d'un rêve avorté. Ce rêve, c'est celui d'une écriture qui ne serait que la propre retranscription de son mouvement – un peu comme Valéry rêvait d'une pensée qui ne soit qu'enregistrement de ses impulsions. Il y aurait ainsi un moment presque abstrait où l'écrivain serait au bord de "tenir sous son regard l'énergie nerveuse qui meut l'écriture", et qui ferait qu'on pourrait envisager, de façon quasi fantasmatique, la littérature comme "une histoire déguisée du système nerveux." Il est rare qu'un écrivain parvienne, avec autant de sincérité et de précision, à cerner le point aveugle dont il est question ici, et l'on sent bien que Icebergs est un livre passé à l'épreuve d'une lente maturation, arraché à de noirs recoins. C'est là sa dimension tragique. Il se tient en marge de l'aveu, garde souvenir d'un éventuel naufrage. Car derrière sa grande lucidité et ses humbles convictions, on sent palpiter quelque expérience plus forte que le doute, plus douloureuse que l'hésitation. La partie immergée de l'iceberg, ici, a raclé un fond, et l'on en sent encore les vibrations à la surface de la page.

Au début d'Icebergs, Viel parle des "vrais livres", qui ont "quelque chose de marin". A la fin de son livre, il évoque les "grands blessés" de la littérature, ceux qui se sont brûlés au feu de leur propre aventure plutôt que de naviguer haut et clair. Ce passage de l'eau au feu, de la divagation à la consumation, en dit long, je crois, sur ce qui, chez Viel, a rendu nécessaire et possible son essai.

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Tanguy Viel, Icebergs, Les Editions de Minuit, 13 €

Toussaint tout en patience

J’ai du mal à entrer dans l’écriture de Jean-Philippe Toussaint, et ce depuis ses premières publications, depuis La salle de bain, en 1985 ; ce doit être une question de tempérament, voire de température. Il est certaines œuvres qui ne vous « parlent » pas, ne vous « regardent » pas, au sens où leur parole et leur regard fixent un point, mobile on l’espère, par lequel vous ne passez pas, ou du moins ne vous attardez pas – bref, vous n’aspirez point à en devenir le lecteur, ou vous n’êtes pas prêt à, ou rétif à, ou obtus. Ça ne m’empêche pas, bien sûr, d’y transiter à l’occasion, ce que j’ai fait avec le court volume intitulé L’urgence et la patience, paru initialement en 2012 mais réédité cette année. Il s’agit d’un recueil de textes ayant globalement pour thèmes et motifs l’écriture (comment, quand, où), ses lieux (hôtels décrits, bureaux utilisés…), ses « héros » (Lindon, Beckett, Dostoïevski, Proust).

Le ton est souvent infra-badin, il taquine la superficie, frise la conversation, porté par une sainte méfiance du profond, lequel est sans doute soupçonné d’être trouble, ou du moins pesant. Ce que Toussaint dit de la Recherche du temps perdu, par exemple, n’excède guère les limites pâlottes du convenu – « sa richesse et ses dimensions exceptionnelles » – certes, son propos n’est pas Proust et son œuvre, mais les conditions dans lesquelles il l’a lu – l’heure du jour, la chaleur du jardin, la dureté du dossier de la chaise. On pourrait parler, à propos du style de Toussaint, de « pudeur baroque » : il feint toujours de s’intéresser davantage à l’ornement qu’à ce qu’il orne, prenant ainsi le risque – joussif ? – de passer pour léger, voire simplement de « passer ». Mais Toussaint travaille bien entendu un peu en dessous de la surface, et son art est davantage un art du filigrane que de la pointe sèche.

Parlons plutôt du texte qui donne son titre au volume : « L’urgence et la patience ». Dans un premier temps, cette dichotomie séduit, à la fois par sa simplicité et sa pertinence, puis par sa fonctionnalité. L’écriture est un dialogue entre ces deux… quoi ? méthodes ? pulsions ? Disons mouvements. Bon, assez vite, Toussaint semble les replier sur elles-mêmes, les rendant là encore un peu convenues : l’urgence est le domaine de l’impulsion, de la fougue, de la vitesse ; tandis que la patience, elle, a à voir avec la lenteur, la constance, l’effort. L’urgence « préside à l’écriture d’un livre » ; la patience s’abîme dans la « maturation », s’attarde dans la « documentation ».

Toussaint, décidément plus baroque qu’on ne le pensait, avance alors l’hypothèse suivante, autrement plus dynamique :

« L’urgence se construit par le travail. […] Il faut atteindre son territoire. […] C’est par l’immersion qu’il faut l’atteindre. »

L’idée d’un « territoire de l’urgence » est assez fascinante. En spatialisant ce qui n’est a priori qu’intensité, elle autorise une conception autre que romantique de ce que Toussaint semblait pourtant ranger dans la catégorie « fougue ». Elle permet aussi de mieux saisir ce paradoxe de l’écriture, qui outrepasse le simple schème raison/passion : la collusion entre flux et stase (ce que j’ai désigné un jour lors d’une conférence comme le « syndrome du rhinocéros et du colibri », mais je vous en fais grâce aujourd’hui, hein). Et Toussaint de synthétiser ainsi ce qui est davantage qu’une intuition :

« L’urgence est un état d’écriture qui ne s’obtient qu’au terme d’une infinie patience. »

Sans doute aurai-on aimé qu’il aille encore plus loin et se demande si la patience ne serait pas à sa façon un état d’écriture qui ne s’obtient qu’au terme d’une infinie urgence. Mais ce serait sans doute verser dans la rhétorique. A moins que…

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Jean-Philippe Toussaint, L’urgence et la patience, coll. « double », éd. de Minuit, 2015, 6€

Au pays des phobies avec Claire Legendre

De même qu’un paranoïaque peut tirer jouissance de la confirmation de ses craintes, l’hypocondriaque se voit en quelque sorte rassuré par la découverte d’un mal réel. Mais les phobies et les peurs, les angoisses et les répulsions, se nourrissent avant tout d’elles-mêmes et fonctionnent paradoxalement comme une hygiène de vie, une façon de se protéger d’une réalité nocive qui pourtant tarde à se manifester. Le malade imaginaire préfère avoir un coup d’avance, même si ce coup, c’est lui qui se le donne. C’est cette condition ambiguë qu’étudie et met en scène Claire Legendre dans Le nénuphar et l’araignée, allant d’emblée jusqu’à formuler l’hypothèse suivante :

« L’hypocondrie serait donc, ironiquement, le probable symptôme d’une quiétude objective. »

C’est donc à une sorte d’autobiographie des peurs que se livre l’auteur, qui a choisi ici de se raconter à travers ses phobies. Phobie des araignées, de la mort programmée, de la grippe A, de l’abandon, du vide, de l’avion, etc. Mais Legendre, qui ne manque pas d’humour ni d’autodérision, évite les écueils narcissiques en réfléchissant sans cesse aux sens caché de la phobie, à sa cruelle nécessité, à ses ruses aussi. Sa vie, elle la sait menacée par des chimères, certes, mais ces chimères sont comme des ombres portées par des événements bien réels. Une rupture amoureuse, la mort d’un proche, la découverte d’un nodule – à chacun de ces drames correspond un dérèglement du corps, qui par empathie pour la réalité blessée, va pour ainsi dire épouser son parcours heurté, et prendre sur soi le poids injuste du malheur épars.

L’hypocondriaque donne l’impression de ne pas s’intéresser aux souffrances d’autrui, mais comme l’explique Legendre, c’est parce qu’il lui faut se protéger d’une empathie trop intense, qui lui serait fatale. Comme si l’hypocondriaque était un buvard fragile, que la moindre tache extérieure risque de rendre à jamais imprégné, et donc propice aux déchirements.

Legendre construit son livre part courts chapitres, comme autant d’étapes en apparence exotiques les unes aux autres, balisant ainsi ce chemin qui mène de soi aux autres alors que tout fait obstacle, et que les peurs augmentent à proportion de l’immersion sociale. Le récit convole ainsi avec l’essai, le souvenir avec la réflexion, dans une danse légère, au gré d’une écriture fluide et généreuse. Par un effet de parallaxe, la conscience de la mort, de sa possible imminence, permet de mieux saisir l’importance de cette activité en apparence vaine : écrire :

« La vie, je veux dire la consistance de la vie, est toujours désespérément moins importante que la forme que je peux lui donner, ou qu’elle semble prendre en tant qu’histoire. Etait-elle intrinsèquement médiocre ou l’est-elle devenue parce que je m’acharne à la regarder comme un schéma narratif ? »

Vivre ou écrire ? Lire ou écrire ? L’auteur doit choisir sans cesse, c’est une question de simple survie. Mais écrire n’est pas seulement une façon de fuir le monde :

« J’écris pour te pénétrer, toi lecteur, et c’est ma revanche sur la physiologie. »

La peur de l’invasif, de la contamination, du corps étranger trouve ainsi son pendant inversé dans l’écriture, qui se veut « pénétration ». On aimerait alors avancer que dans cet équilibre gît peut-être une forme d’harmonie. Une vie nénuphar ?

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Claire Legendre, Le nénuphar et l'araignée, Les Allusifs

David Besschops: imbroglio cannibale

On vous avait parlé il y a quatre ans – quatre ans déjà… – du livre de David Besschops, Trou commun, paru chez Argol en 2010 – cinq ans déjà – un livre crispé et râpeux comme on les aime. Revoici le rare Besschops avec un texte intitulé Besschop(s), paru aux éditions L'Âne qui butine, éditeur belge basé à Mouscron. Ce pluriel entre parenthèses s'explique par la construction ternaire du livre, sorte d'hagiographie abjecte de l'auteur, par lui-même, son père puis sa mère. Ça commence par la naissance, vécue en farce bouchère ("David Besschops a débuté très tôt relié par un tortillon de couleuvres aux entrailles de sa mère") puis vient le temps paroxystique de l'inceste, de la haine du père, de la mère en alcool. L'auteur écrit pour se désaboucher du trou commun familial, pour s'extirper du clapier à mépris où on l'oblige à végéter, avec pour seul allié, pour seul levier, un corps sexuel à refaire:

"écrivain de mon roman de commande j'adoube ma trouille la bien membrée ma trouille est verte dans une robe rousse et mon poignet est muet je m'interroge quel sperme éjaculer quand l'inceste se situe en dessous de la ceinture la Peur m'étreint me congratule m'appelle papa je l'ai enfreint le père rempart je plonge dans le trouble l'univers foutral enfin pair de ma Peur […]"

En paragraphes-blocs, telles des pierres de refus qui s'accumulent, Besschops tente de se remachiner une généalogie, en faisant fuir les pulsions, les phobies, les rages. La deuxième partie – intitulée Deuxième patrie… – cède place et voix au père, au pater familias qui met en garde l'éditeur du livre contre les viles élucubrations du fils, façon pour Besschops d'exorciser les dénis du noyau papa-maman:

"A l'en croire relater l'arrachage d'un morceau de chair au fantasme collectif – qui s'apparente davantage à un sournois vol de sac à mains qu'à un rapt – serait matière à roman"

Vient enfin la troisième "patrie", celle attribuée à la mère, des "mamandements" où le fils se soit privé de tout: d'eau, de décomposition, de l'origine de sa vie… Mais le livre ne s'arrête pas là, et d'ultimes "biographies" rendent au pluriel du titre la puissance des possibles.

Païenne comédie en trois enfers, Besschop(s) renvoie à la maternelle tous les bidouilleurs d'autofiction qui confondent intérieur et confort. Ni confession ni récit, mais tentative de réincarnation hors la terreur du "Trou", livre cavalier seul, livre-orage, au plus près du corps sans organe de l'écriture, dans la lignée d'Artaud et de Guyotat :

"roman cirque où le je mécanique première personne automatique des conjugaisons du taire entier gauchit ou s'affuble clown sous l'accoutrement sous la mitre du braire blabla soudé aux ébats carnivores je me troque contre le pouls tempête des avis de décharge délit de foules et autres sciences l'écriture s'immisce dans la cacophonie l'entrejambe pourrissant des lettres certains sons transmigrent frôlent l'ineffable et la petite délinquance qu'importe l'inceste seule le conte roman"

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David Besschops, Besschop(s), éd. L'Âne qui butine

Le point sur la situation, par Peter Szendy (et grâce à Maylis Kerangal)

La semaine dernière, Maylis de Kerangal était invitée par la librairie Charybde pour officier en tant que libraire d'un soir. Elle y a présenté un choix de sept livres qui, plutôt que d'être des lectures phares ou fétiches, étaient sept balises importantes pour elle dans son travail d'écriture actuel. Parmi ces ouvrages figurait A coups de points, de Peter Szendy, un essai paru l'an dernier chez Minuit et sous-titré La ponctuation comme expérience.

Il s'agit évidemment de tout sauf d'un traité de ponctuation. Sous couvert de pop-philosophie, Szendy débute son livre par un gros plan sur les scènes de boxe dans Raging Bull et le recours aux photogrammes subliminaux de Tyler dans Fight Club. Quel rapport avec la ponctuation? Szendy s'explique d'entrée de jeu:

"Il se pourrait […] que, entre une virgule et un direct du gauche, entre des guillemets et un éclair photographique, il y ait bien plus qu'une vague analogie. C'est leur affinité structurelle que nous tenterons de déployer en termes de coups de point."

Pour cela, l'auteur va solliciter la notion de stigma (ou stigmê), et réactiver l'antique stigmatologie, autrement dit la science des signes de ponctuation au sens large. Car ponctuer, ce n'est pas uniquement baliser de virgules ou saluer de points d'exclamation. La notion de ponctuation est plus proche du clignement d'œil mental opéré par le monteur de cinéma, même si on peut également la retrouver dans l'entre-images dans deux cases de bande dessinée – elle s'étend aujourd'hui jusqu'aux smileys. Szendy, lui, la traque un peu partout, mais d'abord et surtout dans le Tristram Shandy de Laurence Sterne où il y discerne ce moment ponctuant très particulier qu'il nomme "point de capiton", concept prélevé chez Lacan. Le point de capiton serait comme un cache censé masquer les lieux du texte où quelque chose entre puis ressort (un point, une pointe). Mais Szendy n'en reste pas au niveau visuel, il s'aventure aussi du côté de l'oreille en réservant un beau chapitre à la notion d'auscultation (via Laënnec) avant d'explorer la lecture que fit Derrida de Heidegerr, puis de convoquer Nietzsche et Hegel, et finalement Kafka.

On l'aura deviné, la ponctuation n'est pas abordée dans ce livre sous son seul aspect iconique ou musical. Elle est plutôt conçue comme un "battement", d'où le passage obligé par la philosophie à coups de marteau et les tirets shandyens. Il s'agit de repérer une poétique de l'interruption, de la scansion. Bref, de penser autrement le signe ponctuant. La nature "percussive" de la ponctuation renvoie alors à la dimension physique du style – jusqu'à parler de "frappe tympanique". D'où cette idée, très vite soulignée par Szendy, que la ponctuation est une "décision politique".

Mais revenons à Maylis de Kerangal. En plus de cet essai, elle a présenté le court de texte de Gilles Clément, Jardins, paysage, et génie naturel. Or Szendy, dès le début de son essai, prend soin de citer le grand paysagiste anglais Lancelot Brown, qui parlait "de l'art des jardins en termes de points et de virgules". Maylis a également lu un extrait du… Jardin des Plantes, de Claude Simon, en soulignant à parfait escient la ponctuation simonienne. La soirée aurait pu s'intituler: "Dans le jardin des signes". Oui, ce soir-là, chez Charybde, on a pu entendre un écrivain cartographier son travail en cours en proposant des escales de lecture signifiantes. La lecture comme une forme d'écriture préparatoire. Autant de "points de capiton" qui rappellent que l'écriture est tout sauf le déroulé d'une histoire, tout sauf une besogne d'orfèvre : plutôt une affaire de "surpiquage" appelant une intime connaissance des textures/lectures à partir desquelles concevoir son propre ouvrage.

Bander l'arc: Bertina et les ruades de la bête

Les récits d'élaboration d'un texte sont, au final, assez rares. Souvent, on ne trouve que quelques mentions dans des notes, au fil d'un journal. Que se passe-t-il? Quelles pistes sont perdues, modifiées? Quels échecs ponctuent le "progrès"? Autant de raisons de lire attentivement SebecoroChambord, un journal de résidence, un court mais lumineux texte d'Arno Bertina.

Or donc : à la faveur d'une résidence de trois mois en 2012 au château de Chambord, l'écrivain Arno Bertina, qui a sur le feu un texte intitulé Numéro d'écrou (paru depuis au Bec en l'Air), va profiter de ce trimestre entre les murs (et quels murs!) pour non seulement écrire son livre mais surtout interroger les problématiques qu'il lui pose (c'est un livre sur Idriss, un sans-papier malien originaire de Sebecoro, c'est un livre avec des photos d'Anissa Michalon).

Ecrire sur un projet en cours est compliqué: ça peut menacer jusqu'à l'accomplissement du projet. Mais pour Bertina, "l'écriture est d'abord une façon de se mettre en mouvement", il bougera donc deux fois plus, s'il le faut. Alors il s'interroge: écrire un livre à deux, penser la position de l'immigré, écrire sur un sans-papier malien quand on est dans un château conçu au départ pour François Ier… Bon, le mur d'enceinte de Chambord est long de 32 km, "comme le périph'", lui dit-on, ce qui permet au moins à Bertina de spatialiser et d'opérer des conversions imaginaires. Bertina cherche alors, dans quelques "ailleurs", les moteurs de son écriture, de son rapport à l'écriture, la mémoire, ses grands-parents, etc. Et surtout il se penche sur ce qui lui semble, parfois, des faiblesses dans d'autres de ses textes.

Car l'enjeu, au final, est de taille, puisque la question qu'est en droit de se poser l'écrivain est la suivante: ai-je progressé? Là-dessus, Bertina (qui pense que oui, il a progressé) est clair:

"L'expression est atroce, évidemment – tout comme l'idée que je me la raconte, sans doute –, mais elle désigne autre chose que l'habileté ou le savoir-faire: le sentiment, par exemple, de mieux repérer les fausses notes (plus rapidement, et de manière plus exhaustive); celui d'avoir enfin pris le dessus (mais la bête est encore capable de ruades désarçonnantes) sur la tentation de souligner, motivée par la crainte de ne pas être compris, et – plus détestable ou consternant – le désir que le lecteur ne passe pas à côté de l'intelligence du texte."

Tout cela, Bertina l'appuie par des exemples précis, pris dans ses textes passés et son texte alors en cours. Pas d'impudicité, pas de fanfaronnade à l'envers: juste rappeler que "la phrase n'est pas un écrin pour les mots ou les images, c'est un arc bandé." Donc: comment bander l'arc? comment être sûr qu'on l'a bien bandé? Le doute, le travail, la chasse aux complaisances, l'étude des erreurs, la réflexion permanente sur le travail fait et à faire: impossible d'en faire l'économie si l'on veut "échouer mieux". 

Bertina le dit d'ailleurs assez malicieusement à la fin de sa préface:

"A Chambord je ne me suis pas rasé, le matin, en m'imaginant roi."

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Arno Bertina, SebecoroChambrod, un journal de résidence, éd. domaine national de Chambord/Ciclic, 9€

Dans la cour d'écran

Quand Le Monde II s'intéresse au numérik, nous devenons tous des Monsieur Jourdain se découvrant propriétaire d'un computeur. Aussi est-ce avec un intérêt certain que nous apprenons, en lisant le dernier post amusé de François Bon, que ledit magazine s'est fendu d'un questionnaire, comportant quatorze questions. On a envie de répondre audit magazine que, oui, effectivement, le dernier Amstrad est déjà sorti et que le jeu Pacman a modifié notre appréhension de la pétanque…
La première question est l'équivalent digital d'une tarte à la crème sans crème dont on aurait oublié la pâte :

"Les nouvelles technologies (traitement de texte, internet, smartphone…) ont-elles modifiées (sic) vos habitudes de lecture et d’écriture ?"

Elle est suivie d'un corollaire incroyable:

"Si oui de quelle manière ?",

lui-même doté d'un appendice fabuleux:

"Cela a-t-il eu une influence et/ou incidence sur votre écriture ?"

Il était temps que ce tabou soit tripoté, franchement. J'aime beaucoup d'ailleurs la nuance supposée entre influence et incidence. Un peu comme si, après vous être pris un pain dans la gueule, on vous demandait si vous souffrez ou si vous avez mal. La subtilité est décidément un art… subtil. Autre question, assez confondante:

"L’écran ne constitue-t-il pas une distance physique entre vous et votre texte ?"

On a envie de répondre que non, pas du tout, mais que quand même c'est fou comme on se cogne la tête chaque fois qu'on essaie de passer de l'autre côté…

Comment se fait-il qu'après toutes ces années enchaînés aux claviers, on puisse encore se poser naïvement la question des perturbations ? Certes, il est toujours bon d'attendre un peu avant d'essayer de repérer les changements induits par un changement de médium. Mais tout ça ne date quand même pas d'hier. Ce qui est susceptible d'intérêt, ce serait, ne serait-ce pas plutôt ?, la façon dont celui qui écrit transforme tout support à son avantage, le rend malléable, invisible, à la fois aussi abstrait qu'un plan et aussi concret qu'une peau. Cette façon de traverser l'apparence de l'apparence, de rendre organique le mécanique (ce qu'on fait déjà d'entrée de jeu avec le corps, rappelons-le). Jean Genet écrivant sur des sacs en papier dans sa cellule, Artaud scarifiant son billot, Richard Powers dictant couché à son PC à reconnaissance vocale, etc. Ecrire sur de l'horizontal, du vertical, du transparent, de l'opaque… (peindre avec ses pieds…)… réveiller l'encre sympathique avec l'ampoule du regard critique… s'enfermer dans la mitraille de l'Olivetti, le bourdonnement de la machine à boule IBM, l'éclat de l'écran à cristaux liquides… Questions: le clavier alphabétique du Minitel a-t-il modifié votre rapport à la drague? La lenteur de vos premières connections internet a-t-il nui à votre envie d'acheter des godemichés en ligne? Le Bic qui fuit a-t-il pourri l'écriture de vos poèmes acnéiques?
Mais peut-être ne faut-il pas tordre le nez et se réjouir de voir l'empire du papier se pencher sur nos petits moulins à octet? Ou bien faut-il poser la question suivante: "L'écriture ne constitue-t-elle pas une distance physique entre vous et votre texte?"
Ou mieux encore: "La distance physique ne constitue-t-elle pas une écriture entre vous et votre texte?"
Voire: "Le texte ne constitue-t-il pas un 'vous' entre la distance physique et l'écriture?"
Mais on risquerait peut-être alors de donner la réponse…